28/02/16

Peter Handke, Il peso del mondo & L'ora del vero sentire (1981)



Cosa resta a un artista quando rifiuta una storia per la vede solo come un “asilo per le nullità”, la giustificazione per ogni porcheria, il serbatoio di miti perlopiù decorativi e ormai inutili, nonché il supporto del culto borghese della memoria? Gli resta la propria persona, con la quale non riesce però a convivere e a identificarsi, un passato da respingere esercitando la perdita attiva della memoria, un presente banalizzato e inabitabile, e in definitiva il puro e semplice “peso del mondo”; cioè, forse, un’altra storia che, “attraverso i secoli, seminascosta da quella ufficiale e minacciosa, si è svolta come storia delle passioni (della) gente, nella morte, nell’immeschinimento, la vera storia”, che diventa allora la sua, il suo lavoro, che si tratta dunque di perseguire. Ma non è così semplice quando le parole, il solo luogo per uno scrittore dove cogliere quest’altra storia, anziché facilitarlo diventano la prima difficoltà, in quanto si frappongono tra l’individuo e la realtà offuscandola e falsificandola in ogni direzione, da quella letteraria che ha saturato il mondo con un senso tutto fagocitato dalla storia rifiutata, a quella quotidiana fatta soprattutto di formule e standard che predeterminano anche la più piccola esperienza personale incanalandola verso generalizzazioni anonime e riciclate su modelli passati, quasi ostruendo ogni possibilità di vita.
Certo, si può vivere di questa impossibilità e costruire tutta un’opera sull’assoluta negazione, e non è mancato chi lo ha tentato, salvo spesso finire nella ripetizione o, più coerentemente, nel silenzio; si può fare un’arte di puro gioco o basata su un linguaggio totalmente autocostruito, nel quale però “il contenuto viene consumato, piuttosto che messo in evidenza”; si può fondare il proprio lavoro sulla provocazione, sul sarcasmo e la dissacrazione; oppure infine si può cercare di scoprire, ammesso che ce ne siano, “i luoghi non ancora occupati dal senso”.
Peter Handke ha percorso la terza strada nei suoi primi lavori, specie teatrali, che lo hanno portato, oltre che alla collaborazione tuttora perdurante con alcuni dei più importanti registi del nuovo cinema tedescco (Wenders e Herzog per esempio), alla notorietà ancora giovanissimo in Austria, dove è nato nel 1942, e in Germania poi, e in molti altri paesi, l’Italia tra i primi, dove è stato subito tradotto; e prosegue nella quarta (conseguentemente, se non voleva ricadere nelle prime due) nella fase più recente del suo lavoro, della quale sono già noti anche al nostro pubblico gli ottimi risultati di Infelicità senza desideri e di La donna mancina, cui si aggiungono ora il diario Il peso del mondo, scritto tra il 1975 e il 1977, che ha offerto lo spunto per la considerazioni iniziali, e il romanzo L’ora del vero sentire, immediatamente precedente come data di pubblicazione ma perfettamente sintonico nel discorso.
Gregor Keuschnig, il protagonista di quest’ultimo, è un nipote eterodosso di Kafka, come di deduce tanto dal nome e dall’iniziale del cognome, quanto dal fatto che esca trasformato da un sogno nel quale si scopre omicida a sfondo sessuale. Solo che qui la trasformazione, a differenza di La metamorfosi, non riguarda il suo corpo, bensì il suo rapporto con la realtà esterna. Dopo quel sogno, che Keuschnig esperisce come qualcosa di vitale, vero e reale, ogni sicurezza nella concretezza quotidiana va perduta, ed egli “non si sente più a posto, ma non riesce a immaginare un altro posto dove potrebbe sentirsi a suo agio; non può immaginare di continuare a vivere come ha fatto finora, ma neanche di vivere come vive o ha vissuto chiunque altro”. E tuttavia, mentre gli appaiono estranei e insignificanti il suo lavoro di addetto stampa all’ambasciata austriaca di Parigi, la moglie e la figlioletta e persino l’amante, e giunge a rifiutare ciò stesso che pensa e sente nel suo legame con la memoria e il passato, contemporaneamente comincia ad aprirglisi, violenta, dolorosa e sconcertante, come l’eventualità di uno spiraglio rivelatore al quale però non sa come accostarsi, lo spazio della quotidianità. Dal momento che ogni cosa, divenuta assurda, ha ormai perso il “suo” significato, quello determinato dal normale sistema di valori e relazioni, , essa appare “strana”, disponibile per un senso diverso che risiede soltanto nella sua intimità specifica. Ma Keuschnig questo ancora non lo sa: in preda a una tensione totale e allucinata dei sensi, non fa che osservare anche il minimo evento nel desiderio di cogliere l’assoluto nel momento stesso in cui lo vive e nella singolarità di ciò che sta vivendo.
E finalmente ha l’esperienza che cercava: tre semplici oggetti che scopre ai suoi piedi nella sabbia, una foglia di ippocastano, il frammento di uno specchietto e un fermaglio da capelli, gli rivelano che non c’è alcun “mistero dell’Universo” da scoprire e di cui avere paura. Scopre che non c’è “alcun mistero personale” per lui, “bensì l’IDEA di un mistero che esiste per tutti!” L’angoscia non scompare subito per sempre, naturale: deve prima allontanarsi da tutto il precedente sistema di relazioni e affetti, non senza contraddizioni e dolore; deve letteralmente spogliarsi dei vecchi abiti, ma ora, nel distacco, le cose gli vengono generosamente in aiuto e può finalmente “inventarsi una nuova personalità”. Comincia quindi a “osservare pazientemente gli altri”, perché, se “con riluttanza aveva cominciato a percepire”, ora sono “tante le storie che premono su di lui”. “Sto cambiando, in questo momento!”. si accorge, giacché ora, anche se vede “le stesse cose di prima, dallo stesso angolo di visuale, tuttavia sono diventate strane, e quindi esperibili”.
E’ evidente però che, se questa rivelazione nel romanzo resta limitata al solo protagonista come un fatto personale e forse non comunicabile, la possibilità della sua comunicazione si trasferisce nella scrittura del romanzo, nell’estrema tensione, corrispettiva di quella percettiva di Keuschnig, del suo linguaggio che è desunto sì da quello di ogni giorno, ma viene come salvato dalla sua banalità mediante un’assoluta laconicità e concretezza. In Il peso del mondo Handke dice: “il linguaggio d’ogni giorno, ch’è stato finora il mio materiale di lavoro, mi appare nel frattempo così esattamente vero da rendere impossibile ogni metamorfosi delle persone che esso sorprende”, e auspica, pur prospettandosene tutte le difficoltà, “un altro linguaggio di tutti i giorni, che si modifichi al posto di questo linguaggio unico, vero” e sia “sempre nuovo”. Anche a benefico contraltare della riluttanza cronica della nostra letteratura verso il linguaggio quotidiano, possiamo leggere i romanzi di Handke come un tentativo di risposta a questa sfida.


11-7-1981

26/02/16

Un San Lorenzo di Jacopo del Sellaio



e c’era, in questa chiesa così insignificante (da quelle parti... perché dalle mie sarebbe un’attrazione turistica) che si poteva entrare gratis, in primo piano in una grande pala di Jacopo del Sellaio, ai piedi di una Crocefissione affollata dai soliti famigliari e da altri santi suoi colleghi, questo San Lorenzo dal bel corpo atletico, perfetto, attraente, mollemente adagiato sulla graticola, di fianco, che si sostiene su un gomito, come un drudo in attesa dell’amante su un letto, o in mostra per qualche estimatore o cliente sul bordo di una piscina, che tiene nella destra la palma come se fosse una penna che sta per intingere nel fuoco sottostante per scrivere una bella storia, forse proprio la sua, mentre con la sinistra indica il vero martirio, quello soprastante, che dà senso anche al suo, del quale, a giudicare dall’espressione del suo volto, poco gli cale, con quel suo sguardo che in un primo tempo mi era sembrato un po’ superficiale, vanesio, forse per influenza della postura,  e a ben vedere è pensoso ma sereno, già proiettato verso un altrove che tutti conoscono e al quale invece lui è vicinissimo, sta quasi per raggiungerlo, se mai c'e.


23/02/16

Silenziare





Silenziare non è chiedere silenzio, o indurvi qualcuno perché posto di fronte a una verità condivisa; no, è il gesto di imporre il silenzio: dove accanto e forse più dell’oggetto dell’imposizione o delle circostanze che la renderebbero necessaria (a teatro, in un’aula…), a importare è il gesto stesso. Perché tutto sta lì: ancora prima dei suoi effetti, tutto sta già nel potere di pensare il gesto, di pensarlo legittimo e doveroso, e poi di effettuarlo. L’uso del verbo mette l’accento sull’azione. Sulla sopraffazione.
Non so se chi adotta il termina silenziare ci pensa (magari è una persona ragionevole, aperta), però io ho come idea che chi lo usa è qualcuno che a fare silenzio invece non è disposto, che il silenzio nemmeno sa cos’è, e che anzi del silenzio ha paura.
Silenziare vorrebbe dire, per costui, ridurre al silenzio chi parla o può parlare al posto suo: non chi parla contro di lui, ma chi con il suo solo aprir bocca sottrae spazio alla sua parola; chi, parlando, chiede ascolto e, così facendo, distrae dall’ascolto del suo discorso, lo interrompe o offusca, se addirittura non lo cancella. Lui invece vuol parlare sempre, non vuole che il silenzio si insinui nelle sue parole e, insieme, insinui il sospetto che il troppo pieno della sua voce galleggi su un vuoto di senso sempre incombente: che il senso delle sue parole non sia quello di ciascuna di esse e del loro insieme, ma quello del puro dire, l’urgenza fàtica di tenere la linea, di tenerla sempre occupata: di accaparrarsene la proprietà. La proprietà esclusiva.
Vuole silenziare, chi è uso ad alzare la voce. Chi grida e non sente ragioni. Chi grida perché ragioni non vuole sentirne. Chi ha la forza dei polmoni (dei microfoni, delle frequenze, del patrimonio, della gerarchia) e non tollera che un inferiore, uno zero, un altro, alzi la mano, chieda: posso?, e apra, con la sua prima, semplice parola, un altro mondo.


Pomarancio,  Basilica di Santo Stefano Rotondo al Celio
Sopra, foto mia non ricordo dove (Parma? Padova?)

22/02/16

Uccello librato in aria





C’era questo uccello sospeso a una quindicina di metri sopra un prato. Sbatteva le ali fermo a mezz’aria, con le remiganti che vibravano velocissime, senza riuscire a spostarsi di un centimetro. Per un attimo ho pensato che fosse un tipo particolare di aquilone, o un falchetto o altro piccolo rapace che veniva addestrato, tanto più che, in fondo alla stradina sterrata, c’erano due figurine che guardavano in quella direzione e si agitavano senza spostarsi loro pure: una che accostava all’occhio una macchina fotografica con un grosso teleobiettivo; l’altra che impugnava qualcosa che poteva anche essere il rocchetto di un filo o un guanto o un cappuccio di pelle, e faceva una specie di balletto intorno alla prima, piegandosi sulle ginocchia con lo sguardo di sott’in su e poi rialzandosi con un braccio teso e la testa rivolta verso il cielo sopra il prato. Intanto l’uccello continuava a aprire e chiudere le ali accelerando sempre più, e sempre inutilmente, con le penne caudali aperte a triangolo, così tese che la luce passava tra l’una e l’altra come se fosse un ventaglio ricamato a maglie larghe o con le asticelle unite da una garza trasparente sottilissima.
Sembrava inchiodato contro il cielo, con le sole ali che potevano ancora muoversi, dispiegate come la colomba dello spirito santo in certe annunciazioni o pentecoste, ma uno spirito santo crocifisso. Non riuscivo a distogliere lo sguardo, se non per sbirciare velocemente, con la coda dell’occhio, la pantomima delle due donne che ora si fotografavano a vicenda disinteressandosi di ogni altra cosa, estasiate dalla reciproca contemplazione.
Dopo non meno di una ventina di secondi, un tempo che mi è parso interminabile, l’uccello ha smesso di librarsi nell’aria e, piegando appena le ali, ha disegnato una piccola curva in discesa. Forse il suo, di balletto, non aveva avuto esito; forse aveva sentito un richiamo che a me era sfuggito; o forse era solo stremato. È sceso per cinque metri e ho pensato che avesse trovato la corrente giusta e la stesse imboccando per ripartire; invece, dopo aver percorso un breve tratto in orizzontale, ha smesso del tutto di sbattere le ali e, senza nemmeno raccoglierle a sé, è caduto a perpendicolo verso il prato. È ferito!, mi sono detto. Ora si sfracella… Ma con mia grande sorpresa, e piccolo sollievo, appena urtato violentemente il suolo erboso con un tonfo che ho avvertito chiaramente, l’uccello, quasi di rimbalzo, come Caco al contatto con la terra madre, è risorto ed è volato via, verso un filare di robinie sul margine di un fosso, dove si è installato sul ramo più alto e sottile di una che sporgeva verso il prato, fissando, di nuovo immobile, ma saldo ora, un punto lontano. Forse niente, ma laggiù, verso l’orizzonte dietro le rare case. Un po’ d’ansia per la sua sorte mi era rimasta, però; mitigata dalle evoluzioni delle danzatrici a cui mi stavo avvicinando. Mentre mi incamminavo verso la macchina, mi sono voltato a guardare, ma l’uccello era sparito. Volato via, passato su un altro ramo, caduto di nuovo, non so. Quando sono arrivato nei pressi delle due donne, hanno recuperato entrambe la postura eretta e si sono date un contegno. Il corteggiamento, se tale era, poteva sopravvivere a una pausa. Ho chiesto se anche loro avevano visto. Sì, ma solo quell’inconsueto dibattersi a mezz’aria. Avete capito che uccello era?, ho chiesto. No, nonostante quel grosso obiettivo non erano riuscite a riconoscerlo. Poi si sono distratte, cioè sono passate a una diversa attenzione, e non hanno seguito più niente. Forse era una ghiandaia, ho detto io vedendone una posarsi sul ciglio della strada a pochi metri da noi. Forse, hanno detto loro. E ci siamo salutati .
No, non credo che fosse una ghiandaia, ho poi commentato tra me e me. La coda non era così lunga. I colori erano diversi. Non era neanche uno dei tanti corvi o colombi di questa zona…
Forse non era niente. Forse niente è successo. E nemmeno quelle donne erano reali.
Forse non ho visto davvero ciò che ho raccontato e me l’ha inscenato solo la mia angoscia, la deriva immaginaria con cui quell’infame crede di rendere più accettabile la sua compagnia. Ma no! Ho visto. Magari ho frainteso cosa avevo visto, ma di aver visto sono certo. Di non avere sognato né inventato.
Lo so. Ma preferirei pensarlo se anche così non fosse.
(Più ancora, però, preferirei il corteggiamento. La danza.)


19/02/16

Politica palmata. 1



1

C’era questo assembramento di anatre vicino alla sponda milanese che si è formato in meno di due minuti, il tempo che mi ci vuole per percorrere il ponte. Un’anatra araldo si era messa a starnazzare a tutto gargarozzo e le altre sono accorse da ogni parte del fiume e canali collegati. Un’assemblea generale! Arrivavano spedite, in silenzio. Qualcuna bisbigliando con la vicina in modo piuttosto insolito. Non è gente che brilla per riservatezza.
Appena si sono trovate tutte assieme, l’usciere o cerimoniere che dir si voglia, ha emesso un richiamo secco e acutissimo, l’equivalente palmato di una scampanellata, e la riunione si è ufficialmente aperta. Vale a dire che si sono messe a discutere animatamente all’unisono tutte insieme, nessuna esclusa. Il capo, o facentefunzione, che nel frattempo si era issato su un ramo sporgente dall’acqua, le ha richiamate all’ordine, ma senza risultati apprezzabili. Hanno alzato la voce per farsi sentire meglio, anzi. Avevano gli animi infiammati ormai, lo starnazzo bellicoso. Qualcosa bolle in pentola… Qualcosa di grosso, mi sa!
A turno alcune hanno preso a guardare verso di me che mi ero chinato oltre la ringhiera a vedere cosa diavolo stavano combinando le mie amate. Loro invece mi guardavano con sospetto, scrutando ogni mia mossa come per controllarmi, pronte a chiamare a raccolta le  guardie reali (sono quasi tutte germani), a difesa o, addirittura, per aggredire. Aggredire me! Come se covassero qualche gesto clamoroso. Una qualche dichiarazione di guerra. Un ultimatum.
Tirava un’aria pesante. Più a monte, uno svasso isolato si stava contorcendo con movenze convulse. Si immergeva sott’acqua e poi usciva scuotendo il lungo collo e il becco che stringeva qualcosa che si dibatteva furiosamente per divincolarsi, lungo e sottile, forse una piccola biscia d’acqua o un’anguillina. Lo svasso però non demordeva, agitava il collo da sinistra a destra con scatti violenti, e poi alzava il becco e allentava la presa quel poco che sperava fosse sufficiente a ingoiare la preda, ma non abbastanza perché questa gli sfuggisse.
Ho fissato lo sguardo nella sua direzione, un po’ perché quella lotta disgustosa aveva attratto la mia discutibile empatia e un po’ per segnalare alle anatre che non ce l’avevo con loro. Quelle tuttavia non avevano smesso un istante di misurare ogni mia mossa e avevano caricato ancora di più la molla della loro aggressività.
Allora, per evitare conseguenze spiacevoli, mi sono tirato su e me ne sono andato con passo circospetto, trattenendo l’impulso a fuggire a gambe levate. Appena uscito dal tornello alla fine del ponte però, invece di proseguire sulla solita stradina sterrata verso il ponte del canale, ho piegato a destra, verso il bosco, e non appena ho raggiunto il folto della vegetazione mi sono messo a correre.
Se proprio vogliono distruggere il mondo, che non comincino da me! Almeno un po’ di spettacolo me lo voglio godere.

17/02/16

Anche loro!





Ho intenzione di propormi come agente alle anatre: così da una parte rimpinguo la mia magra pensione e dall’altra metto un po’ di ordine nello spettacolo che offrono e limito lo sfruttamento indiscriminato di cui sono oggetto ad opera praticamente di chiunque. Per tacere delle prepotenze subite dai compagni del fiume, in particolare dai cigni, che si accaparrerebbero tutto il cibo se solo la corrente non disperdesse quello che non riescono a trangugiare con una tale avidità che un giorno o l’altro sicuro che schiattano ingozzati.
Si potrebbe, tanto per cominciare, regolare gli orari e i luoghi di apparizione (se funziona, mi propongo anche alle Madonne e agli altri esseri soprannaturali, che però, a quanto mi consta, amano improvvisare); allestire coreografie più articolate e meno caotiche, pur preservando l’impressione di naturalezza fondamentale in questo genere di esibizioni; dividere i compiti valorizzando i talenti dei singoli e mascherando le deficienze di chi ne è sprovvisto ma non per questo va discriminato, perché la sua semplice presenza è già un dono inestimabile: per esempio quelli vocali, con canti e controcanti, cori gregoriani, o alpini (meglio), incluso tutto il repertorio di richiami, minacce e scambi di informazioni, ovviamente con libertà di improvvisazione di modulazioni, danze, svolazzi e sprint improvvisi, a pelo d’acqua, fulminei, in momenti e spazi specifici, pianificati questi, ma con saggezza, in modo elastico, in particolare per i piccoli, dalla creatività sconfinata.
La prima volta che le trovo in silenzio, glielo accenno.

(Ci devono pensare, mi hanno risposto. Anche loro!)

15/02/16

Georges Perec, Un uomo che dorme & La vita istruzioni per l'uso



1 – Un uomo che dorme  (24-05-1981)

A tredici anni dalla sua apparizione in Francia e a sei dalla sua riduzione cinematografica che ha valso all’autore (in collaborazione con B. Queysanne) il Prix Vigo per la regia, viene ora tradotto nella giovane ma già molto interessante collana di Prosa contemporanea delle edizioni Guanda, Un uomo che dorme di Georges Perec (trad. Maria Pia Tosti Croce, Guanda, 1981).
Romanziere e saggista quarantacinquenne, già autore di una dozzina di opere, Perec si è imposto in Francia, giustamente, come uno degli scrittori più importanti dell’ultimo decennio. Da noi non è ancora molto noto, ma si può prevedere che lo diventerà non appena La vie – mode d’emploi (La vita – Istruzioni per l’uso), voluminoso e notevole romanzo con cui ha vinto il Prix Médicis nel 1978, verrà tradotto. Presto, si dice. Ma è consigliabile cominciare già a conoscerlo con questo bel racconto, anche perché l’unico altro suo libro tradotto (Le cose, Mondadori, 1966) è di difficile reperimento. Sarebbe però inutile parlarne se tutto si limitasse a questo e il libro non avesse qualità su, e numerose, come difatti ha.
Alla vigilia di un importante esame universitario, improvvisamente, senza motivo o preparazione, un giovane ha “l’impressione dolciastra e soffocante di essere senza muscoli e senza ossa, di essere un sacco di gesso in mezzo a sacchi di gesso”, e decide, pur non rinunciando alla vita, di non resisterle e di non adattarvisi più.
Tutto il libro è il racconto di questo progetto impossibile di non avere più progetti, desideri o sogni, di diventare neutro, indifferente, senza significato e senza verità da trasmettere, come un albero o un oggetto. Senza essere pressato dall’esteriorità, ma anche senza tutti quei fastidiosi impulsi che salgono dal corpo e dalla mente a condizionarti, a farti muovere o tendere a qualcosa, persino a disturbarti il sonno con i sogni. Un sonno da svegli insomma, ma a occhi chiusi e senza sogni, come quello che il protagonista indaga, sdraiato sul tavolo della sua minuscola soffitta, all’inizio del racconto.
Appunto come avviene nel sonno, ogni investimento viene ritirato dalla realtà, il corpo è dimenticato o scomparso, e tutto quel che importa ormai è seguire i percorsi e le metamorfosi delle macchie inafferrabili e inespressive, dei filamenti e dei bagliori che la pressione delle palpebre o la luce che esse producono nel buio omogeneo.
Ma non sono tanto le metamorfosi ad assumere valore, quanto piuttosto l’omogeneità, che si allarga poi a permeare anche lo spazio concreto in cui si muove il protagonista: la campagna dove abitano i genitori, ma soprattutto la città in cui vive, una Parigi vampirizzata di ogni senso e spessore, campo livellato di pura contiguità di immagini equivalenti che trovano, più che nella discrezione, nell’elencazione scarna, inqualificata e ossessiva la loro cifra stilistica esatta.
E pura successione diventa anche il tempo, che perde quella ritmicità fatta di discordanze che conferisce la vita, tendenzialmente ridotto a zero dalla sua perdita di valore, non superato da qualche desiderio psicologico o metafisico, dimensioni queste del tutto assenti dal testo e dalla sua scrittura.
Non resta che una parata di gesti, atti, abitudini, luoghi, persone e cose che si risolvono nel loro semplice essere, nell’essere viste o fatte,  che niente nascondono e niente rivelano., né esistenza né storia: puri simulacri. Non “dicono” più, soprattutto, niente: riflessi di cui il protagonista fa parte, o vorrebbe far parte, allo stesso livello di annullamento.
Ma già il “tu” che regge la narrazione (che sia quello del narratore verso il suo personaggio o di quest’ultimo a se stesso non importa, dal momento in cui il primo si è totalmente calato nel secondo), anche se è un “tu” senza passione, disincantato, di pura constatazione, tradisce l’incongruenza della decisione e l’esito della sconfitta. Dire “tu” è già aprire un colloquio, fosse pure con se stesso, instaurare dei soggetti e delle differenze, ciò che mal si combina con la ricerca dell’indifferenza come passione o come metodo. Così il progetto di cancellazione del protagonista è già segnato dall’inizio, dal momento in cui egli comincia a parlare, o a parlarsi.
E se anche, evidentemente, non è certo la consequenzialità logica di un ragionamento astratto ciò che gli interessa, il suo tragitto resta pur sempre quello della dimostrazione di impossibilità già dalle premesse: negarsi completamente alla realtà per assoggettarla, per costringerla finalmente a rivelarsi, la allontana invece sempre di più, ma nel senso opposto a quello che il metodo implicava: “il mondo non si è mosso e tu non sei cambiato. L’indifferenza non ti ha reso differente”.
Il disincanto assoluto non ha portato né alla morte, né alla pazzia e tantomeno a qualche illuminazione o spiraglio di uscita. Il tempo ha continuato a passare e non ha portato quella risposta che forse conosceva. L’intangibilità che il protagonista perseguiva, il rifiuto della storia, è diventata la sua storia, rivelandogli e gettandogli in faccia ciò stesso che, taciuto, incompreso, rimosso, aveva inaugurato la sua avventura: la paura. La paura tipica dell’uomo delle città di essere uguale, che lo aveva portato a eguagliare tutto nell’indifferenza; la paura dell’imprevedibilità del tempo che gli aveva fatto sperare di poterlo annullare. “Non sei più l’inaccessibile, il limpido, il trasparente. Hai paura, aspetti. Aspetti, a place Clichy, che la pioggia smetta di cadere.”




2) La  vita istruzioni per l’uso (09-98-1984)


Da Rabelais a Gadda, specie nella forma parodica o decisamente comica dell’enumerazione caotica, genealogie elenchi e repertori hanno assunto un ruolo sempre più cospicuo nel romanzo; la loro tradizione però è tanto antica da confondersi con la tradizione stessa coetanea delle origini, si tratti delle genealogie bibliche o del catalogo omerico delle navi o esiodeo delle donne.
da gesto della memoria, classificatorio e ordinatore, a recensione del caos, tale è ormai la loro rilevanza anche estetica che è un luogo comune della critica rifiutare credito al lettore (fermo restando che è libero di fare ciò che più gli aggrada senza rendere conto a nessuno) che incontrandole li salti o provi noia, sia per la sensibilità verso la parola che implicano, sia soprattutto perché alla loro base sta il bisogno primario di nominare, che è sì dividere, delimitare e anche negare le cose, ma è insieme farle vivere, conservarle nel momento stesso della loro cancellazione. Anche nel senso che le cose muoiono e i nomi restano.
Muoiono anche le parole, certo, ma possono sempre essere recuperate, e Georges Perec ha potuto inventare un personaggio che di professione fa l’ammazzaparole, togliendo dai dizionari quelle cadute in disuso, ma la cui passione è riportare in vita quelle che “a lui continuavano a parlare”.
Il personaggio si chiama Cinoc, deformazione di un nome ebreo-polacco (come ebreo-polacco dal nome deformato era Perec), ed è uno delle centinaia che affollano La vita istruzioni per l’uso, l’opera principale di questo scrittore francese morto nel 1982 a 46 anni e tra le più importanti in assoluto e nuove dell’ultimo decennio, ora ben tradotta per Rizzoli da Daniella Selvatico Estense. Perec aveva quello che i giapponesi chiamano mono no aware, il pathos delle cose, il sentimento della loro caducità, specie di quelle (oggetti, persone, gesti e luoghi), che proprio perché costellano la nostra quotidianità cadono fuori dalla nostra percezione pur essendo lo sfondo che la rendono possibile, e ad esse rivolgeva la sua attenzione recensendole con sistematica ostinazione, nominandole in lunghissimi cataloghi per dotarle di quella consistenza che la semplice realtà fisica non basta ad assicurare loro. Nominare diventa così l’atto supremo, quello che rende percepibili le cose e, biblicamente, le porta ad esistere: nominare tutto, perché nulla ne è indegno, e nominare piattamente, senza ulteriori specificazioni o attributi, per cominciare a guardare. A vedere.
“non dire, non scrivere ‘ecc.’. Sforzarsi di esaurire il soggetto, anche se ciò ha un’aria grottesca, o futile, o stupida. Non si è ancora guardato niente”, scriveva infatti Perec in un altro notevole suo libro, Espèces d’espaces. Le due azioni del resto per lui si sovrapponevano: “l’aleph, il luogo borgesiano in cui il mondo intero è simultaneamente visibile, è forse altra cosa da un alfabeto?”.
Tutto però non è possibile nominare: occorre delimitare, e nulla impone un inizio necessario né la via per proseguire; occorre darsi delle regole (tanto più che per Perec senza regole non esiste letteratura, ed è sempre necessario inventarne di nuove una volta cadute quelle istituzionali, allargando così le potenzialità delle scrivere.
Ed ecco la scelta di uno stabile parigino, del quale vengono minuziosamente descritti locali, mobili, oggetti e le generazioni degli abitanti con le loro storie, secondo uno schema che gli scacchisti chiamano “la poligrafia del cavaliere”, così che ogni capitolo corrisponda a uno dei cento vani e contenga tutta una serie preordinata di temi, citazioni, allusioni storiche e geografiche ecc. in permutazioni regolate dal bi-quadrato latino di ordine dieci.
Ma se le regole aiutano a ordinare e delimitare, tutto torna poi a debordare: ogni cosa si apparenta o può apparentarsi a ogni altra, è già o può diventare una storia, e ogni storia richiama, riprende, sviluppa, integra o falsifica le altre, così che nel caseggiato rientra il mondo e le storie dei suoi abitanti comprendono tutte le storie possibili (o almeno tutti i generi di storia possibili avventuroso, psicologico, sentimentale ecc.: non a caso il sottotitolo dell’edizione originale dice Romanzi).
La più importante di queste storie, che agglutina quelle di molti abitanti dello stabile, è quella del ricchissimo Bartlebooth, il quale, sprovvisto di interessi e passioni, decide di dedicare la propria vita a un’opera del tutto arbitraria e che dovrebbe, compiuta, annullarsi completamente: apprende con diligenza per dieci anni l’arte dell’acquarello per la quale non ha nessuna predisposizione, e gira il mondo per i venti successivi a dipingere 500 marine che, trasformate in puzzle unici da un artigiano di nome Winkler, ricostruirà nel ventennio ulteriore per farle infine tornare al luogo d’origine, dove con un procedimento chimico verranno cancellate così che resti solo il foglio bianco, il vuoto iniziale.
Non riuscirà nell’impresa, perché su ogni progetto, per quanto ferreo, incombe sempre il caso, che per Bartlebooth prende la forma sia di una progressiva cecità sia dell’intervento degli uomini. Il vuoto in cui si vive non è mai totale, sempre viene scalfito, invaso da quello degli altri uomini, ed ogni percorso, pur andando dal nulla verso il nulla, è destinato a lasciare dei resti.  Bartlebooth poteva credere che gli uomini si disinteressassero a lui poiché lui non di interessava a loro, o fossero solo degli strumenti perché lui li considerava tali, ma proprio questi intralceranno il suo progetto e lo faranno fallire.
Tanto più che nessun progetto è perfetto, e nel suo egli non aveva calcolato fino in fondo che lui aveva dipinto con indifferenza le marine, ma i puzzle li aveva fatti un altro, non indifferente al proprio lavoro invece, e che ogni gesto “che compie l’attore del puzzle, il suo autore lo ha compiuto prima di lui”. Non aveva pensato che nel suo progetto poteva insinuarsi quello di un altro, che di lui si sarebbe vendicato: e difatti Bartlebooth muore davanti a un puzzle a cui manca solo un pezzo, dalla “sagoma quasi perfetta di una X”, mentre quello che “tiene tra le mani, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W!, l’iniziale cioè dell’autore del puzzle, Winkler (nonché il titolo di un’opera semiautobiografica di Perec stesso W o il ricordo d’infanzia).
La sua negazione di ogni opera è diventata oggetto dell’opera di altri (Winkler, Perec), il senso che egli rifiutava alla vita lo ha sopraffatto dimostrandosi ancora più assente di quanto egli pensasse, o almeno diversamente assente, e la sua vita non ne ha acquistato altro se non, ironicamente, quello di diventare una metafora in un’opera, che è appunto il resto che ogni tragitto dal nulla al nulla deposita, per chi lo voglia raccogliere.
Una storia che a tutte le altre si intreccia e solo nel loro insieme va considerata: ogni tessera del puzzle infatti, se mostra una cosa, è solo un frammento di altre, diversa a seconda di come è vista e delle combinazioni in cui entra.
Come suggeriscono la citazione iniziale di Klee: “L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte”, il voluminoso apparato delle appendici comprendente la pianta dello stabile, l’indice dei nomi, i riferimenti cronologici e i cenni sintetici delle storie principali, oltre a numerose indicazioni di Perec stesso, noi saremmo indotti a pensare che egli, da autore sapiente e attentissimo, le combinazioni le ha previste tutte invece; ma Perec non ha commesso lo stesso errore del suo personaggio, sapeva che molti altri percorsi può creare il lettore e molte altre storie sono possibili: i vani sono cento, infatti, mentre i capitoli sono novantanove e il titolo dice chiaramente che si tratta di istruzioni per l’uso.


Georges Perec, La vita – Istruzioni per l’uso, Rizzoli, 1984, p. 582, £ 28.000





12/02/16

Buchi di memoria e altre avvisaglie trascurabili



Le mie trascuratezze, buchi di memoria, dimenticanze e omissioni stanno aumentando. Per esempio un paio di volte non ho chiuso la porta di casa, ho lasciato biglietti e documenti sulla mensola, o addirittura ho trascurato di chiudere la patta. Mia moglie, con la sua abituale propensione a sdrammatizzare tutto, teme che siano i primi segni dell’Alzheimer. Freud, sull’ultimo esempio magari avrebbe altre opinioni. Io pure: ma diverse dalle sue.
Ogni tanto ho come delle contrazioni delle mani, o piccole scosse elettriche che mi attraversano il corpo provocando movimenti riflessi, che dalle ossa e dai tendini si propagano fino all’epidermide. Non sono particolarmente dolorosi, e anzi, a volte il formicolio sottopelle è persino gradevole, come del vento che passa su un campo di grano, dove le spighe sono le cellule epiteliali. (Forse colpiscono anche il cervello se inducono paragoni di questo tenore…) Ogni tanto mi vien da pensare che siano le prime avvisaglie del morbo di Parkinson.
Dicono che chi è sempre stato sano come un pesce, quando sia ammala è sul serio. E muore presto. Chi è stato malaticcio tutta la vita è eterno, invece. O il principale candidato a esserlo, se fosse possibile. Cosa che non mi auguro, quanto a me. Come mi auguro invece che la profezia "malattia grave: morte repentina", sia esatta. Anche se al momento non ho fretta. Cioè, a volte sì, ma sono momentacci che capitano a tutti. In particolare agli ottimisti, come sono sempre stato io fino a pochi anni fa. (Il mio inconscio lo è tuttora: ma quello non conta.)
A parte che sia l’Alzheimer che il Parkinson sono purtroppo malattie che possono durare tantissimo… In tal caso una delle due previsioni è errata. Magari tutte e due. Tertium datur, fischietta l’inconscio. L’esito sì però, ribatte la ragione. E gli mostra la lingua.
La ragione si accontenta di poco. Meglio che non scopra i suoi limiti. Non troppo spesso, almeno. Di certo non sarò io a farglieli notare. E’ una buona compagna. Ci ubriachiamo spesso insieme.
(Anche mia moglie lo è: ma lei è sempre sobria.)

10/02/16

Treno in forte anticipo


Accortosi di essere in anticipo di mezz’ora, il treno, sconcertato dalla sua stessa frenesia, anziché sostare in qualche stazione secondaria o su un binario morto, ha rallentato fino quasi a fermarsi e senza soluzione di continuità con uno scossone è ripartito in retromarcia a tutta birra, percorrendo una ventina di chilometri e facendoci ripiombare dalla periferia urbana che già scorreva ai nostri fianchi nella campagna profonda, con gli agglomerati di palazzine e poi le cascine e i casolari che non solo si facevano sempre più radi ma, assieme ai silos, ai tralicci, agli alberi e in genere a tutte le cose, diventavano sempre più evanescenti e impalpabili, come se si sgretolassero dall’interno o tornassero essi pure indietro. Come se ogni cosa fosse impaziente di retrocedere, indietro, indietro, fino a prima dell’infanzia, fino all’origine o oltre. Man mano che il treno correva al contrario, ogni cosa rimpiccioliva e si sfaldava, gli elementi di cui era composta si liberavano l’uno dall’altro in una specie di ebbrezza di separazione che non sarebbe cessata nemmeno quando il treno avrebbe recuperato, se mai fosse accaduto, la direzione prevista, il giusto senso, giù a capofitto verso la dissoluzione nella pace che secondo alcuni precede l’origine, oppure sospesi nel magma di tutto e di nulla che ci sarebbe secondo altri, in un fermento che ancora non si conosce e che nondimeno è irresistibile, nell’apnea trepidante dell’imminenza, se non addirittura in uno spasimo lancinante senza fine. Ma non verso il niente, forse, quanto piuttosto verso lo spiraglio dello sbocciare di nuovo, l’esplosione del venire alla luce, il momento esatto in cui ogni essere viene ad essere, in cui dal niente si passa al qualcosa, anzi a questa cosa, esattamente a questa, a quella che ciascuna è, per non essere, dopo di allora, mai più, se non il rimpianto di se stessa, della se stessa andata, perduta, svanita una volta per tutte. Ma forse stavolta no. Stavolta forse no, mentre il treno rientrava nel tempo ordinario, verso la destinazione programmata, nel giusto orario. Allora si sarebbe visto. O non visto.

05/02/16

Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura (1983), Intansigenze (1994)





Lezioni di letteratura (1983)


Si guarda spesso con diffidenza agli interventi critici e alle proposizioni teoriche di uno scrittore, sia quando parla delle proprie opere sia quando si occupa delle opere altrui. Nel primo caso la diffidenza nasce dal duplice ma contraddittorio postulato che l’opera, una volta conclusa, non appartiene più all’autore che a qualsiasi lettore, e che anzi l’autore, proprio in quanto tale, è nella posizione meno favorevole per interpretarla e giudicarla; nel secondo sorge invece dalla supposizione che sia impossibile allo scrittore non proiettare opinioni, idiosincrasie e tendenziosità personali che offuscano la lettura e intralciano il presunto dovere di obiettività della critica.
Eppure avviene spesso che proprio tali “debolezze” costituiscano anche, da altra prospettiva, il punto di forza, nonché la molla del fascino, di tanti saggi critici di grandi scrittori. Non si spiegherebbe altrimenti perché li si ricerchi con tanta insistenza né perché li si legga con tanto piacere e profitto, come avviene con le recentemente pubblicate Lezioni di letteratura tratte dagli appunti preparatori ai corsi che Vladimir Nabokov tenne a Cornell tra il 1948 e il 1958. dal momento che è difficile trovarvi grandi costruzioni teoriche, e anzi si ritiene che uno scrittore, chissà perché, non dovrebbe elaborarne, e che non sempre è bastevole la semplice curiosità aneddotica, comunque non disprezzabile per quanto concerne tic e confessioni né per il desiderio di vedervi dispiegati specifici strumenti del mestiere, deve esserci qualcosa d’altro.
L’opera di ogni grande scrittore è una rilettura più o meno implicita della tradizione e come tale è essa stessa la vera teoria della letteratura, ma dato che i riscontri sono spesso criptici e di rado diffusi, è naturale che rivestano tanta importanza le sue analisi dirette e i suoi interventi critici. Questi possono allora essere considerati non inutili aggiunte o preziosi svolazzi arbitrari, quanto piuttosto l’altra faccia, forse secondaria ma pur sempre notevole, del suo lavoro creativo.
E’ quel che non capisce John Updike quando si scandalizza, nella prefazione al libro, che Nabokov abbia introdotto lo Stevenson di Il Dottor Jekill e Mister Hide nel novero dei grandi autori (auste, Dickens, Flaubert, Proust, Kafka e Joyce) da lui presi in esame: non ha capito che una rilettura originale della tradizione comporta una ridistribuzione dei ruoli e dei valori, e non ha capito nemmeno Nabokov e l’importanza che egli attribuiva alla narrazione e alla fluidità sonora della frase (per sorvolare sull’incomprensione di Stevenson stesso).
Le lezioni di Nabokov non sfuggono alla regola. Pensate per fini didattici e non per la pubblicazione, ma spesso preparate con cura anche se non sempre approfondite e organizzate in modo compiuto, accanto a qualche contraddizione superficiale presentano  tuttavia una notevole coerenza di fondo, nella quale anche i suggerimenti pratici di lettura e l’insistenza su certi principi che oggi possono apparire ridondanti acquistano una loro precisa collocazione.
Né ci si deve far sviare dal tono brillante e a volte pettegolo che pure rende quanto mai accattivante la lettura. “Un libro è come un baule stipato di roba. Alla dogana la mano di un funzionario vi si immerge sbrigativamente, ma chi cerca tesori ne esamina ogni filo”. E nemmeno si deve prestare troppa attenzione alla reiterata denegazione della teoria che, unitamente a quella di ogni realtà oggettiva e utilità concreta, costella di nobile quanto snobistico distacco più di una pagina. Nabokov ha infatti ben radicata in mente una sua ontologia della letteratura che permea ogni movenza delle sue analisi, spesso addirittura in modo palese, tanto da assumere in alcuni casi cadenze dimostrative nei luoghi classici dell’inizio e della fine delle varie lezioni.
Accanto infatti ad affermazioni dogmatiche e a messe in guardia di evidente utilità pedagogica (i libri vanno solo riletti e non letti; allegorie, simboli e generalizzazioni sono idiozie; la letteratura insegna poco o nulla e non serve a niente e non va confusa con la realtà, così come il lettore non deve confondersi con i personaggi ecc.), e a volte insinuata persino in esse, affiora una concezione della letteratura come realtà suprema: “la letteratura non si occupa di qualcosa: è la cosa in sé, l’essenza”.
Essenza che è inganno e finzione e insieme natura, dato che la natura è essa stessa inganno e finzione, e che ha nei sensi il punto di partenza e di arrivo (da una parte infatti la letteratura “non produce vera arte se non parte dai sensi”, e dall’altra questa non si coglie se non si lascia “che sia la spina dorsale a prendere il sopravvento, Benché si legga con la mente, la sede del piacere estetico è tra le scapole. Quel piccolo brivido che sentiamo lì dietro è certamente la forma più alta di emozione che l’umanità abbia raggiunto”), e nella visione del particolare, che solo le parole e lo stile fanno essere, il luogo di manifestazione. Tutto il resto, più che esserne escluso, ne dipende, e solo al suo interno trova la giusta collocazione: se infatti “il mondo di un grande scrittore è di fatto una democrazia magica, dove certi personaggi assolutamente secondari (...hanno) il diritto di vivere”, non si vede perché ne debbano essere esclusi quei valori morali e intellettuali, i sentimenti, la satira e la critica sociale ecc., che Nabokov sembra rigettare ma in realtà si limita a ridimensionare.
Si può dire che essi acquistino rilevanza solo in quanto non se ne arrogano presi a sé stanti, solo cioè se più che calarsi nei particolari, che presupporrebbe una loro trascendenza, ne vengono sprigionati e sono perfettamente integrati nella struttura narrativa elaborata dallo scrittore, che deve essere prima “incantatore”, poi “tessitore” e solo per ultimo, quando si dà il caso, “maestro”.
Di conseguenza anche la lettura deve procedere secondo queste linee direttrici, come appunto Nabokov fa e insegna a fare. Se generalmente procede per riassunti e seguendo scrupolosamente la trama, non è tanto, o soltanto, per scrupolo pedagogico, ma perché la prima esigenza è la perfetta aderenza al testo preso per se stesso e il riassunto, che egli dà in modo magistrale, è il primo passo verso il reperimento della struttura (“le mie lezioni sono, tra l’altro, una sorta di indagine poliziesca sul mistero delle strutture letterarie”) e delle fondamentali caratteristiche stilistiche e formali secondo modalità né episodiche né impressionistiche né astratte, nel cui quadro anche le altre componenti di ogni singola opera potranno essere poi messe in rilievo.
Così Nabokov giunge a dare insieme una lettura esauriente dei vari testi e, senza discostarsi da essi, una panoramica articolata dei problemi e delle implicazioni dell’arte romanzesca (per esempio i nuclei tematici in Dickens, i metodi compositivi e le strutture in Flaubert, le difficoltà nella delineazione dei personaggi in Stevenson ecc.) e può dispiegare il suo entomologico acume su tutte quelle “inezie” di cui la letteratura consiste e la sua stessa scrittura   è così ricca.

Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura, Garzanti, Milano, 1982, p. 450, £ 16.000




Intransigenze (1994)

Il gioco dell’intervista consiste in una serie di convenzioni: sincerità (anche quando si scherza, viene sempre il momento di “parlare sul serio”); immediatezza (l’intervistatore deve essere capare di “forzare la mano”, di indurre a tradirsi anche il più reticente e dissimulatore degli intervistati: altrimenti perché avrebbe assentito all’incontro?); aneddotica autobiografica che implica narcisismo da una parte e curiosità dall’altra; normalizzazione pur nell’aura dell’ammirazione (anche la persona più bizzarra e autorevole rivela debolezze, piccole manie: diventa “come noi”); risparmio di tempo e fatica connesso alla semplificazione e alla spiegazione, ecc.
Chi rilascia interviste in genere lo sa e sta al gioco, pur non ignorando che già per il fatto di concederle si mette in una posizione di debolezza: vuole dire qualcosa, farsi conoscere meglio, spiegarsi, farsi finalmente capire al di là di ogni equivoco; vuole insomma esibire la versione autorizzata, l’unica corretta, di se stesso e del proprio lavoro. Più che per ciò che di interessante comunicano, è per questo che le interviste piacciono tanto: giustificano le debolezze di chi le legge mediante quelle di chi le concede, inchiodano a terra chi si vuole innalzare e abbassano chi è troppo comodamente innalzato. Ma è anche per questo che possono diventare delle armi sottili e degli schermi illusori nelle mani dei mistificatori più abili.
Come mistificatore Nabokov aveva pochi rivali. Lo si può notare anche da questo libro che, sebbene contenga anche lettere a direttori e articoli letterari e entomologici, è composto in gran parte da interviste rilasciate dopo 1960, quando ormai il grande successo di Lolita aveva portato una notorietà dalla quale lo scrittore poteva finalmente, dopo decenni di precarietà, trarre i numerosi vantaggi, non solo economici, ma che lo esponeva anche ad attenzioni e fraintendimenti che la sua riservatezza da una parte e la consapevolezza del proprio valore dall’altra lo costringevano a rintuzzare. Come dunque aveva fatto con la letteratura, così ha cercato di fare con l’intervista: destruttura il genere, moltiplica gli specchi e gli artifici, finge di concedersi alle convenzioni per sovvertirle, toglie con la stessa mano che concede, come un prestigiatore. Ma il rischio di lasciarci qualche dito sussiste. Tutto sembra svolgersi normalmente, solo che manca il presupposto principale: il faccia a faccia dell’intervistato con l’intervistatore. Ogni intervista infatti consisteva in risposte rigorosamente scritte (come lo erano tutte le sue lezioni universitarie: cfr. per esempio Lezioni di letteratura, Garzanti, 1982), e da riportare esattamente fino all’ultima virgola, a quelle tra le domande inviate dal giornalista di turno che lo scrittore decideva insindacabilmente di volere, bontà sua, scegliere. La motivazione addotta era già un falso: “Penso come un genio, scrivo come un autore eminente e parlo come un bambino” (con quella che sembrerebbe una criptocitazione parodica e paradossale di Paolo ai Corinzi), quando era nota la sua grande verve di conversatore e freddurista. Altrettanto ambiguo, quanto ambizioso, era l’obiettivo: dare all’intervista la “forma ideale” di un “saggio suddiviso più o meno elegantemente in paragrafi”. Ma un saggio a sua volta come liberato dalle convenzioni del rigore: una specie di spazio divagatorio, dove alternare citazione, analisi, polemica, provocazioni, giudizi sommari (per i quali Nabokov aveva un debole, come a indicare, di converso, la propria grandezza, di cui era consapevole e che certo non dissimulava) lanciati a destra e manca con grande divertimento, anche del lettore, ma che in più di un caso ritornano come un boomerang su chi li ha espressi.
Così, gli aspetti più interessanti e piacevoli di questo libro sono anche quelli dove meglio si evidenziano i difetti: una meticolosità che in più di un caso sconfina nella pignoleria, quando non nella meschinità; il gusto della polemica contro gli errori e le approssimazioni altrui che rivela le proprie; l’understatement troppo insistito che rivela il suo fondo di snobismo; le precisazioni che, mentre aiutano la lettura dei romanzi con la loro ricchezza di spunti, denotano la volontà di indirizzarla in un’unica direzione, legittimata dall’autore, e così via. Insomma, un libro molto più rivelatore su Nabokov di quanto fosse nei suoi preventivi, tanto più sfuggente quanto più voleva tenerlo sotto controllo, ma coi vantaggi che una grande intelligenza comunque finisce per dispensare e col divertimento, spesso irresistibile, ma anche la tenerezza e la poesia che caratterizza tutta la sua opera.




V. Nabokov, Intransigenze, Trad. di Gaspare Bona, Adelphi, 1994, pagg. 396, £. 40.000




03/02/16

Telemilù



Col televisore la mia gatta ha un rapporto meno frequente, ma certamente più vario del mio (stavo per scrivere: del suo padrone, ma non sarebbe più esatto: servitore?). Alle immagini proiettate sullo schermo in genere non fa caso, se non talvolta per giocarci o tentare di scacciarle, e magari di afferrarle, come mosche, dimostrando così di averne compreso l’essenziale natura. Più spesso invece vi si posa sopra, come su una stufa, per godere il calduccio che emana, o come su una torretta panoramica o un panopticum da cui tenere sotto il suo teoretico controllo la vita per me impercettibile delle piante e della terra nelle fioriere e l’apparente atarassia delle poltrone e del pavimento, oltre che gli strani maneggi del sottoscritto col battitappeto, del quale, essendo sorda, non ha paura.
In altri casi invece ne fa un personale piedistallo, dal quale non si smuove, come una statua, se non per assumere nuove, più plastiche posizioni, convinta, da perfetta smorfiosa, che io mi sia accomodato sulla poltrona di fronte solo per poterla ammirare in tutta la sua bellezza, senza che abbia mai a stancarmene. E come ha ragione!