29/01/16

J.M. COETZEE, Deserto




 J.M. Coetzee è nato nel 1940 a Città del Capo, dove vive e lavora. E' docente universitario di letteratura inglese, lingua nella quale scrive, pur essendo di famiglia boera. Considerato il più importante scrittore sudafricano della generazione successiva a quella di N. Gordimer e D. Lessing, è anche autore di libri di critica letterario attento agli sviluppi delle teorie linguistiche e della comunicazione. Le tracce di questo interesse sono evidenti nei suoi stessi romanzi, che infatti presentano quasi sempre un risvolto metanarrativo (specie in Foe,  1986, trad.it. di G.Pilone Colombo, Rizzoli,Milano 1987), peraltro perfettamente integrato al contesto diegetico e funzionale alle differenti tematiche, che affrontano i molteplici aspetti di quello che un critico ha chiamato, con qualche forzatura, "il dramma della coscienza dominante del Sudafrica". Di fatto i problemi sudafricani raramente sono affrontati in via diretta o in chiave esplicitamente politca, e comunque sempre all'interno, o come caso particolarmente rivelatore, di quelli legati all'ineguagliaglianza o "asimmetria" nelle relazioni tra gli uomini e, in queste, alle soglie di sopravvivenza fisica e psichica dell'individuo (come in Aspettando i barbari, 1980, trad. it. di A. Veraldi, Rizzoli, Milano 1983 e La vita e il tempo di Michael K., 1983, trad.it. di E. Giachino, Rizzoli, Milano 1986).


Questo appena tradotto da P. Splendore è il suo secondo romanzo, pubblicato nel 1977. Il titolo originale suona In the Heart of the Country, ed è stato modificato in Deserto forse per distinguerlo da Nel cuore del cuore del paese, il bellissimo libro di William Gass (Einaudi, Torino 1980), e per ricordare invece Dust, il film che la regista belga Marion Hänsel ne ha tratto nel 1985, premiato col Leone d'Argento a Venezia. Ne è protagonista Magda, una delle tante "malinconiche zitelle, ignorate dalla storia, livide come le blatte delle nostre case ancestrali," di cui "la terra è piena", una "zitella arrabbiata al centro del nulla", "figlia-vedova del torvo padre" proprietario di una isolata fattoria nel veld sudafricano.
Un personaggio simbolico che sa di esserlo ma ignora il proprio significato: "se sono un simbolo che lo sia fino in fondo. Sono incompleta, sono un essere con un buco dentro, significo qualcosa, ma non so che cosa, sono muta". Una muta sui generis tuttavia, dal momento che tutto il romanzo non consiste che dei frammenti del lungo delirio per mezzo del quale essa tenta di organizzare la propria storia, di trovarle un senso attraverso cui comunicare con gli altri; eppure muta davvero poiché non vi riesce, abbandonata sempre di più alla propria solitudine a mano a mano che i successivi tentativi di rapporto con gli altri falliscono.
Ma in primo luogo il delirio è prodotto dalla difficoltà di comunicare con se stessa, di far coesistere, fosse pure in maniera precaria, corpo e mente, che sembrano andare in due direzioni opposte senza  riuscire a scindersi completamente. Se infatti alla scheletrica secchezza e alla sterilità dell'uno corrispondono l'ipertrofia e la volontà generatrice, e persino autogeneratrice, dell'altra ("invento tutte queste cose perché queste inventino me"), nondimeno nessuno dei due riesce a prevalere, mettendo a tacere l'antagonista. Ogni tentativo di autodefinizione a partire dall'una si scontra con gli imperativi dell'altro, opposti in apparenza ma identici nella loro esigenza di fondo. Identica  sarebbe la risposta alla domanda che Magda si pone: "sono forse, mi chiedo, una cosa tra le cose, un corpo spinto avanti da tendini e leve ossee, o sono piuttosto un monologo che si muove nel tempo...?"; identica nella sua reciprocità: "sei A proprio perché sei B, e viceversa", se non fosse che proprio dalla reciprocità che Magda soffre l'esclusione.
L'assenza a se stessa è il corrispettivo, e il derivato, di quella agli altri e degli altri; in primo luogo, naturalmente, della madre e al padre. Il rimpianto per la madre, persa nella prima infanzia, è ripetuto da quello per il padre, acuito e sempre in bilico per tramutarsi in odio perché presente lui lo è, e presente fisicamente. Ma l'unione con lui è resa impossibile dal suo rigetto ("per mio padre sono stata un'assenza tutta la vita") o possibile soltanto in ciò che il corpo di entrambi rigetta,  le feci liberate nello stesso secchio: "in qualche parte della fattoria deve esistere un pozzo in cui, intrecciati l'uno nelle spire dell'altro, il serpente rosso del padre e quello nero della figlia si abbracciano muoiono scompaiono."
Il padre da cui si è assente opprime con la fora autonoma della sua presenza, chi ha generato blocca la generazione: "oppressa dal peso di mio padre, lotto per dar vita a un mondo ma riesco solo a generare morte"; e allora va eliminato, e con lui la "nuova sposa" con cui si accoppia, la donna "in pace con il proprio corpo" di cui è impossibile "sostenere il sorriso". Ma se è facile eliminare la sposa, come sarà facile per il padre sostituirla con quella del servo, non così semplice è sbarazzarsi del padre stesso, che ogni volta ritorna. E anche durante le sue temporanee assenze lascia il peso dei suoi resti da seppellire e quello del suo mondo che si pepetua. Anche nei capovolgimenti.
Tornano alla mente Althusser, i dibattiti sul rapporto tra Marx e Hegel: reminiscenza non peregrina se si pensa che il romanzo è stato scritto a metà degli anni settanta, tanto più che Hegel vi è esplicitamente nominato e che la dialettica Servo-Padrone vi gioca un ruolo dominante. Tra il padre e il servo Hendrik e Anna, la "nuova sposa" di questi, in primo luogo, ma poi, momentaneamente capovolto, anche tra Hendrik e Anna dopo il secondo parricidio.
Hendrik stupra Magda, se la assoggetta con la violenza; Magda prima si ribella, poi spera che dall'accettazione dell'assoggettamento possa trovare la via ad accettare anche se stessa, la pace col proprio corpo nel dare piacere ad un altro e, attraverso ciò, uno spiraglio verso la reciprocità, la cancellazione dell' "asimmetria (che) rende la gente infelice". Pia illusione, perché Hendrik riproduce, e non può che riprodurre, su Magda la violenza fisica e psichica alla quale prima lo confinava il suo ruolo di servo, senza tuttavia godere della supremazia economica e della legittimazione sociale che rendono tale il padrone. Infatti i soldi non ci sono ed è consapevole che quando verrà alla luce la scomparsa del vero padrone, sarà lui ad essere accusato. Le sue richieste a Magda sono inutili, al pari delle assicurazioni di questa di assumersi ogni colpa: Magda infatti è la figlia del padrone, ma non la padrona, non sa né può gestire il denaro; e non è nemmeno un ibrido: non è e basta, e da questo provengono tanto la sua angoscia quanto la sua impotenza. La violenza subita non la rende pari a quelli che l'hanno sempre subita ed ora la esercitano: è solo un'altra violenza e basta; le parole che dice vengono dal nulla e non saranno mai "parole di vero scambio"; Hendrik e Anna non possono capirla quando li assicura che sono "le uniche persone al mondo a cui (è) legata", perché quando supplica: "io non sono semplicemente una bianca, io sono io! Sono io,  non una persona persona qualunque", nessuna di queste parole ha un senso: un bianco è un bianco, Magda non può pretendere un io che nessuno le riconosce, tantomeno da Hendrik e Anna, che non se lo sono mai visti riconoscere da nessuno e sembra che ormai abbiano persino rinunciato a pretenderlo. Tutti orfani ("naufraghi" dice Cotzee nella parole di Magda), di padri che volano in alto o se ne sono andati senza portare con sé il loro peso.



J.M. COETZEE, Deserto, trad. it. di Paola Splendore, Donzelli editore, Roma 1993, pagg. 160, £ 24.000




26/01/16

Io sono sul balcone



Dopo i temporali che nella tarda primavera arrivano sempre al tramonto – come se avessero durato tutto il giorno la fatica di rappezzarsi assieme per poi scaricarsi in un attimo violento che non impaurisce nessuno, nonostante il loro addensarsi minaccioso a ridosso delle montagne, contro le quali cercano uno stentato appoggio, e poi la corsa precipitosa verso la pianura con la fretta di chi vuole evitare la figuraccia di dissolversi ancor prima di avere assolto il proprio compito – , la luce fatica a tornare indietro, ma non rinuncia a celebrare un suo trionfo un po’ imbarazzato. È come aranciata infatti, ma debole, per quanto ancora capace di assegnare alle cose il loro netto volume, e proietta macchie rosa sulle nubi che vanno verso sud a tentare di ingannare qualcun altro, ma con scarsa convinzione, tanto che una specie di pudore indiretto le tradisce. Il muro di casa mia è invece di un caldo sanguigno, fluido e corposo insieme. Io sono sul balcone che lo fisso, e ogni tanto mi volgo altrove.


17/01/16

Folaga transgender, oca solitaria e popolo delle anatre



È comparsa in questi giorni una piccola folaga transgender (o transspecific, più correttamente), che senza eccessivi problemi di identità si è aggregata alla tribù delle anatre, che l’hanno accolta, come loro solito, senza difficoltà, al contrario della famiglia delle oche gigantesse che hanno sempre respinto, o tenuto a sdegnosa distanza, le richieste di assimilazione (o almeno di integrazione) dell’oca solitaria bianca, di una specie appena diversa, residuo forse di un altro gruppo migratorio, abbandonata anche da quello forse, che appare sempre oppressa da gravi problemi esistenziali. Sta nei paraggi delle tre gigantesse quando sono a terra, ma senza avvicinarsi troppo, perché altrimenti viene aggredita e cacciata in malo modo, come se respirare la stessa aria, o scambiare uno sguardo, due parole, potesse risultare letale all’integrità della sacra famiglia (o della trinità, non ho ben capito; mista però); o le segue a distanza quando sono in acqua, sulla stessa linea di navigazione, come se si fosse attardata e stesse per raggiungerle, ma senza fretta, che tanto sono lì, stanno “insieme”, sono “sue”. 

 
Di solito però se ne sta da sola, in un angolo non troppo lontano, ma chiaramente delimitato, dove nessuno entra perché a nessuno interessa entrare, affranta da una stanchezza di stare al mondo che lei per orgoglio maschera da fatica fisica, col capo chino, pesantissimo, preludio a un sonno che tarda ad arrivare ma sempre incombente, irresistibile. Non fatico a darle ragione: avrei anch’io quell’aria desolata se fossi sempre, ma proprio sempre, solo. Alla lunga l’isolamento pesa, altro che storie!
Allora lei si unisce, ogni tanto, al popolo delle anatre. Come la piccola folaga, che pure in questo periodo non ha compagno o famiglia. Come già detto in varie salse (nessuna malizia culinaria sottintesa), le anatre amano la compagnia, qualsiasi compagnia, si direbbe. Appena sono sole, o in piccoli gruppi, si parlano da lontano, si corrono incontro, fanno assembramento. Una manciata  qua, una più a monte, verso il bosco, un’altra sulla riva opposta: ma all’ora del tè, che per loro cade abbastanza spesso, si riuniscono tutte da qualche parte, per la consueta adunata fluviale, allegre e chiassose. Hanno proprio un bel carattere. Sono accoglienti, ospitali: ecumeniche. Fossero pure così numerose da coprire interamente la superficie del fiume, se qualcuno arrivasse chiedendo un po’ di spazio loro si stringerebbero per fargli posto e continuerebbero a ciacolare come se niente fosse. Non si accorgerebbero nemmeno dell’intruso, come succede in questo periodo con la folaga o l’oca solitaria. Secondo me non è che non fanno caso alle differenze: non le notano neppure, ed è proprio questo che gli fa più onore. Le adoro!

12/01/16

Ero poco più di un ragazzo (Ricordi di copertura.1)



Ero poco più di un ragazzo quando ho visto Nagisa Oshima accoccolarsi sui calcagni per rispondere, a un critico molto preparato che gli aveva chiesto come mai usava spesso le inquadrature con la camera a fil di terreno o di sott’in su: “è che noi giapponesi siamo molto piccoli”

lo stesso giorno, fermi sotto il solleone su un marciapiede di Pesaro, ho spiegato per mezz’ora a un uomo in jeans cosa avrei fatto per migliorare un peraltro bel film-documentario sui Black Panthers, scoprendo solo prima dei saluti che era il regista

una decina di giorni prima, a Venezia, mi sono ritrovato seduto accanto a Paola Pitagora alla proiezione di un film di Norman Mailer, seduto poche poltroncine più in là, che continuava a guardare la giovane, bellissima Paola, che invece io fingevo di non sapere chi fosse

mentre l’anno successivo, a Cannes, davvero non sapevo che quello seduto a un paio di poltrone alla mia destra era Joseph Losey, che si sarebbe alzato alla fine della proiezione del suo film che avrebbe poi vinto il festival, The go-between con l’ancor più bella ancorché piccolina Julie Christie, mentre io ero meravigliato che tutti si fossero girati ad applaudire dalla mia parte, magari addirittura me

in quei giorni giravo per le sale con in tasca la Fenomenologia dello spirito, che ripassavo nelle pause dopo i pasti e tra un film e l’altro, e che mi sarebbe servita per almeno tre esami, uno dei quali con Enzo Paci, in licenza di quarantott’ore da soldato, dove sarei andato il mese dopo perché a suo tempo mi ero stufato di fare la fila per il rinvio negli uffici strapieni dell’università

mentre l’autunno precedente avevo superato l’esame di ammissione alla Scuola civica di Cinema di Milano, corso regia, con una sceneggiatura da Borges, una recensione di Il mucchio selvaggio e un saggio su Straub, discussi con un allibito Pietro Banchi, scuola che avrei lasciato entro pochi mesi, dopo aver litigato a più riprese con il docente di tecnica cinematografica, che ovviamente non capiva un cazzo

già da un paio d’anni dirigevo cineforum al liceo e in paesini della zona, e non mi sentivo affatto un cretino


a Cannes c’ero andato assieme a Sandro Zambetti, che mi presentava come il futuro della critica cinematografica italiana (grand’uomo, con le illusioni dei grandi uomini)
mentre invece a Pesaro avevo visto seduti fuori da un barettino Pasolini e Leonetti che discutevano amabilmente, o forse no, non ricordo, perché l’unica cosa che mi colpì, nonostante lo avessi già visto al cinema, era quanto era repellente Leonetti di persona

qualche anno prima, esattamente 50 anni fa, me ne sono reso conto solo oggi, mi sono innamorato di Bob Dylan, di cui avevo comprato il 45 giri di “Like a rolling stone” che sentivo e risentivo alla nausea nella sala ancora vuota della casa nuova, amore che dura tuttora

pochi mesi dopo ho acquistato Bringing it all back home, che però non è stato il mio primo long playng: quello è stato Aftermath, dei Rolling Stones, qualche settimana dopo aver finito la IV ginnasio, nel luglio del 1966: sono andato a comprarlo a Treviglio in bici, ero emozionatissimo

questo è successo un paio d’anni prima degli altri amori che durano tuttora (Kafka, Gombrowicz, Borges... questo un po’ intiepidito), mentre quelli che amavo allora, a 15 anni, sono spariti quasi tutti e non hanno retto alle riprese successive (per esempio Kerouac, o certi americani e italiani)

poi un giorno sarei andato a Milano a sentire Arbasino e gli avrei chiesto l’autografo, concesso con signorile perplessità, sul libro di un altro

qualche tempo prima, o appena dopo, sarebbe saltata la pubblicazione del mio primo libro per intercorso fallimento della casa editrice, Il formichiere

evento che si sarebbe ripetuto con il secondo e il terzo dei miei libri, ma per cause diverse che non è il caso di rivangare: lo dico solo perché avendo fatto leggere il secondo ad Alfredo Giuliani, che lo aveva apprezzato, ho incontrato a casa sua, a Bologna, quello che, ritrovato di nuovo a Bergamo tre-quattro anni dopo, sarebbe diventato il mio migliore amico, Lucio Klobas

due ore prima, proprio con Giuliani e Giorgio Celli ero andato a pranzo in una trattoria vicino a un binario morto dove per la prima volta ho mangiato del prosciutto con brioches salate appena sfornate fatte a mano lì sul posto, davanti a noi, con mia somma meraviglia, tanto che me lo ricordo ancora, e abbiamo bevuto non poco e poi siamo tornati in centro con la 500 zigzagante di Celli, che aveva la barba piena di briciole e unto e il maglioncino girocollo blu senza camicia sotto tutto macchiato e mai lavato, e lui mi avrebbe fatto anche un po’ schifo, non fosse stato così simpatico

e due ore prima ancora ero stato a sentire una lezione su Savinio di Giuliani, che non avevo mai incontrato prima ma a cui avevo mandato il dattiloscritto del mio secondo romanzo che ora non trovo più, e alla fine gli avevo fatto una domanda e lui dopo mi avrebbe detto “ah, mi pareva che non potevi essere un mio studente!”, e io ero contento

e prima ancora ero arrivato con la mia classe a Bologna per la prima gita gestita in autonomia da me, nel ‘78, e, dopo aver portato gli studenti un po’ in giro per il centro, da perfetto sconsiderato li avevo lasciati in Piazza Maggiore dicendo che sarei tornato per le due per andare insieme in stazione che poi sono arrivato tardi e naturalmente il treno l’abbiamo perso e non sapevamo come avvisare le famiglie di non aspettarci in stazione all’ora prefissata, e gli studenti, qualcuno ne incontro ancora dopo quasi quarant’anni, si ricordano quel viaggio come il primo veramente libero della loro vita e tra i più belli

e un’altra volta che avevo portato gli studenti mi pare a Torino, al ritorno era già buio e eravamo così allegri e c’era una tale nebbia che abbiamo sbagliato stazione e di nuovo non si sapeva come avvisare i genitori di venire a quella dopo, dalla quale abbiamo telefonato a casa di uno di Treviglio che è andato poi alla stazione a avvisare i genitori di venire a Verdello che eravamo tutti lì, a ridere, tanto che nessun genitore si è incazzato e ridevano anche loro e solo una mia collega era un po’ in imbarazzo, perché le colleghe, si sa, sono più puntigliose e si imbarazzano per niente

nel frattempo ero diventato di ruolo e mi ero sposato,

ma ero sempre ancora poco più di un ragazzo


04/01/16

Un dettaglio della Pietà del Prado di Antonello. Una divagazione.



Un discorso analogo a quello del panno che protegge (da)i libri (vedi testo sulle sante che leggono libri), lo si può fare a proposito di un dettaglio della Pietà di Antonello del Prado, non molto diffuso, a mia conoscenza (non ho  fatto le opportune verifiche però). In questo quadro meraviglioso si vede un angioletto in piedi sul muricciolo su cui poggia, seduto, il corpo di Cristo, in primo piano. Cristo sembra reggersi da solo sulla schiena, nonostante la disposizione delle figure possa indurre a pensare che sia addossato a quella, così piccola,  che sta alle sue spalle. L’angioletto, con il viso commoventissimo bagnato di lacrime, sembra che lo sostenga con la sua manina, tenendolo per il braccio abbandonato, la cui mano, a mio parere ancora più terribile della bocca spalancata nello spasimo della morte alla vana ricerca di un ultimo respiro, è piegata all’indietro, in ombra e quasi nascosta, dalla prospettiva da un lato e dal panno che avvolge il corpo, dall’altro. (Un’ombra, sia detto en passant, analoga a quella prodotta sulla destra dal corpo del Salvatore e dal panno bianco che copre i fianchi e il sesso, ma lascia trasparire, o suggerisce, i peli pubici: a ulteriore riprova della vera incarnazione, come direbbe Leo Steinberg.) La mano dell’angioletto ne ripete, attenuata, la postura, capovolta di segno: là passiva, frenata nella caduta, qui attiva, che la impedisce.
Tra la manina e il braccio è interposto il panno, solcato da una fitta trama di pieghe prodotte dalla pressione della manina, senza che però lo sforzo si trasmetta al braccio o al viso, dalle guance sì arrossate, ma credo più dal dolore che dallo sforzo. Forse perché, nonostante la straordinaria fisicità del cadavere, si vuole suggerire una dimensione anche spirituale, nella quale la fatica fisica non è contemplata? Tra l’angioletto e il corpo di Cristo non c’è contatto diretto in nessun punto e il panno azzurro (non il sudario quindi) che lo impedisce sembra fungere come un segno che indica insieme il contatto e la separazione delle due dimensioni, di un dramma che è tutto umano e insieme segna il passaggio al divino anche per chi nella dimensione umana sembra intrappolato e qui solo contempla, e nella contemplazione ha pietà di se stesso patendo assieme al dio morto e in questo lo riconosce come suo salvatore. Schermo, barriera, protezione, filtro e comunicazione: sia il panno che l’immagine.
Sotto, sbuca l’avambraccio, con le vene in rilievo come se vi scorresse ancora il sangue, giù, fino al polso spezzato ad angolo retto, e quella mano piegata all’indietro in prospettiva si direbbe inversa a quella più celebre della mano dell’Annunciata, con le dita che in un primo momento mi sono sembrate (sbagliando) degli artigli, quasi scarnificate, come il teschio messo di tre quarti che sbuca, incompleto, nell’angolo in basso del quadro forse a dettare la prospettiva da cui guardarlo. Il punto di vista della morte. Poi, dietro, sullo sfondo, subito dopo il terreno disseminato di alberi secchi e ossa del Calvario, c’è quel paesaggio mediterraneo che si distende sereno, dolcissimo, fino all’ultimo orizzonte. Il paradiso, forse.

02/01/16

Su Franco Arminio - Due recensioni e alcuni appunti sparsi



Franco Arminio. Abbozzo di ritratto.

È difficile fare un ritratto di Franco Arminio. Servirebbe che stesse fermo almeno un attimo, che si limitasse a fare una cosa, o due, non di più. Ma per fermarlo bisognerebbe legarlo. Anche a scattargli un'istantanea verrebbe solo una scia: di un atto o di un gesto, più che un'incerta silhouette della figura; la traccia di una sfaccettatura più che di una faccia. Ma proprio questo potrebbe essere un tratto che lo caratterizza. Invece della descrizione di come è, a definirlo meglio è allora l'insieme di ciò che fa, con i suoi effetti: cosa che negli ultimi decenni agli scrittori capita sempre meno, e con sempre minore incisività. Normale, con i mutamenti della società e delle forme di comunicazione, spiegano gli esegeti più autorevoli. Ciò non toglie che a molti, incluso il sottoscritto, questo non piaccia. Senza nostalgia; per l'oggi e per il domani. Armino, mi pare, è uno che la pensa così: e si comporta di conseguenza.
Comportarsi con coerenza, qui, significa agire nei campi di competenza in modo che l'effetto dell'azione non si fermi ad essi. E se già non ci sono, quei campi, inventarli. Per esempio, per Arminio, il campo di partenza era scrivere, obbedire all'impulso che lo portava a scrivere, sempre e di tutto; ma la geografia al suo interno non lo soddisfaceva, e allora ha inventato insieme un metodo e un territorio. Il territorio di quel metodo: la paesologia. E l'ha applicata al proprio di territorio, ai suoi paesi, e a Bisaccia in primis.
Quando ho letto qualcosa di suo per la prima volta, nel 2000, in preparazione di un numero di "Nuova prosa" dedicato ai Luoghi, questo campo non era ancora ben definito e i suoi testi, che sarebbero poi confluiti in Viaggio nel cratere (Sironi, 2003), per non sbagliare li ho inseriti nella sezione Narrazioni. Tanto lì ci sta tutto. Lo conoscevano in pochi, allora, ma già ne aveva compreso il valore Gianni Celati, che lo aveva precocemente incluso in Narratori delle riserve (Feltrinelli, 1992).
Sembra che il territorio della paesologia sia ristretto, ma quando è nuovo il metodo, c'è tutto un mondo da scoprire all'interno del mondo stesso che si conosce: e questo finisce per dire molto anche sul resto, del mondo. Una piccola rivoluzione epistemologica, se si vuole. Microscopica? Forse. Ma rivoluzione. Non a caso, in poco tempo, molti hanno preso a seguirlo, bene o male, su questa via: è uno squarcio. Un'altra visione. Altra aria.
Il modo d'approccio cambia l'oggetto; parlare dei paesi non è nuovo: lo è parlarne mettendosi dentro in tutto e per tutto e lasciandosi di conseguenza permeare fin nel profondo, accettandone di rimando tutte le sollecitazioni per ricavare proprio da lì l'istanza interpretativa. Nel cratere. Da poeta. Ma anche da antropologo: che persegue un'antropologia delle viscere, però. E che allora non può evitare di schierarsi, di farsi anche gesto politico, che si articola sul fuori e vi trova senso (uno dei sensi). Un gesto doppio, ma con nessuna componente subordinata all'altra: dentro il campo della scrittura e come azione politica, senza un prima e un poi, senza un sopra e un sotto per finalità e valore.
La circoscrizione del territorio in questo è fondamentale, la sua definizione ristretta, che costringe alla concretezza, al confronto effettivo con i luoghi e le persone. Senza generalizzazioni (il che non significa senza passibilità di astrazione). Il luogo è quello che mi appartiene e a cui appartengo. È il mio nella misura in cui io sono suo. Ma al di fuori di qualsivoglia pretesa di possesso: senza che niente sia mio e viceversa che io sia di qualcosa.
L'ipocondria, che viene dalle viscere e vi torna, è la forza di questo rapporto ma anche ciò che gli sfugge da ogni lato e sotto varie forme impedendo che sia esclusivo e irrigidito. Volteggia, ruota, gioca e rischia, come in un circo: e Circo dell'ipocondria titola infatti un altro dei suoi libri più importanti (Le lettere, 2006, con il dvd La terra dei paesi: uno dei suoi numerosi documentari, un'altra delle forme che prende la sua attività).
Arminio viaggia nel cratere, e per questo non si tiene mai dentro di sé, non ci sta proprio, e esplode nelle forme più varie (tutte, meno quella del romanzo, che oggi sembra diventato un obbligo: un altro dei suoi meriti, e non dei minori), a volte rutilanti appunto come in un circo, altre cupe come nell'ipocondria da manuale. Che peraltro è ciclotimica, come si sa. E pure ossessiva, nel suo caso (ma amabile, secondo la mia esperienza).
Arminio è uno dei pochissimi che l'ossessione ce l'hanno davvero; senza alcun bisogno di esibirla quindi. L'ossessione della scrittura dico: già anni fa mi diceva (e ci credo alla lettera) che aveva venti o trenta sacchi neri della spazzatura pieni di suoi scritti. Preferisco non immaginare adesso. Poi però il difficile è scegliere. C'è da dire che nel frattempo l'attenzione per la sua opera e la sua figura si sono moltiplicati, come i suoi film e libri, e quindi il lavoro di ripulitura e di scelta dovrebbe aver favorito un rallentamento dell'attività, che anche dal punto di vista sociale (incontri, interventi sul territorio, promozione di azioni collettive...) non ha avuto pause. Ma non ci credo poi tanto. Non fatico a pensarlo, come nelle oleografie romantiche (quelle sulle quali solo l'invidia induce a sorridere), che si alza ancora di notte o al mattino prestissimo, o si ferma per strada, si spegne il motore o la telecamera, siede da qualche parte e scrive e scrive: poesie, ricordi, descrizioni, brevi storie, articoli, appelli, denunce, dialoghi, confessioni. E niente di superfluo o di decorativo; tutto, a modo suo, necessario (per questo non mi viene da sorridere, nemmeno di tenerezza).
E non importa quanto i suoi testi possano essere discontinui (e a volte lo sono: come non può evitare chi è onnivoro e compulsivo): in ogni cosa che scrive o fa, lui passa, – c'è. C'è tutto, con la sua carne e quella della sua e nostra terra (Terracarne, appena uscito da Mondadori è il suo ultimo titolo). E c'è per noi. Ci riguarda come riguarda lui. E noi sentiamo questa afferenza: questo affetto e questa folata. Questo vento, forte come quello dell'Irpinia d'Oriente.


Geografia commossa dell'Italia interna

Per Franco Arminio, il fondatore della paesologia, il paesaggio non esiste. Non è mai, cioè, un’immagine, uno spazio di contemplazione, o, per quanto l’attenzione alle sue peculiarità sia un requisito importante, qualcosa da descrivere, ma un ambiente di esperienza, che per essere tale passa per l’emozione. È il luogo del fare. Ma siccome per lui nessun fare prescinde da un investimento passionale, diventa immediatamente un luogo appassionato. Il luogo delle passioni. Se non si danno queste condizioni, è la l’accidia, quando non la catatonia. Anche se esse prendono il sopravvento e invadono la scena, peraltro. Come sa chiunque abbia qualche grano di ipocondria in sé.
Molte cose che lo scrittore irpino non si stanca di dire e di declinare sembrano risapute, riconducibili a questo o quell’aspetto della tradizione: cambia solo il nome, il linguaggio che le dice. Ma poiché molti di questi nomi e delle loro combinazioni sono nuovi, lo è anche la realtà che ci mostrano e rappresentano: perché come si sa la parola nuova dice o inventa qualcosa che prima non c’era, o che attendeva di venire ad essere. È lo spazio di emergenza della realtà: un suo effetto e insieme una sua condizione. E la condizione della sua conoscenza.
Arminio è anticartesiano, la razionalità astratta, oltre che sbagliata, e quindi eticamente errata, è per lui inconcepibile. Per lui la poesia è conoscenza, nel senso che non ci può essere conoscenza che non sia poetica. Cioè: non è che la poesia contenga conoscenza, questo lo sanno tutti, o quasi: è proprio che senza poesia, per lui non si dà vera conoscenza. Nessun pensiero senza emozione, fosse pure quella della freddezza e del distacco. Il suo presuppone soprattutto la vicinanza, e anzi direi l'adesione e l'immedesimazione; meglio: l'interiorità, l'essere dentro qualcosa che ti sta dentro.
Per questo lo scrittore, quasi una rockstar inquieta, incline a ripiegarsi in sé e a separarsi, ma generosa e pronta a rispondere a chi lo chiama, si muove sempre, è in tour perenne, come il “Never Ending” di Bob Dylan: va di qua e di là, incontra, parla, ascolta, guarda, interroga, risponde, fotografa, filma e poi, sfiancato, agitato e turbato, si ferma e scrive. E scrive e scrive e non può più fermarsi di scrivere. L'interruzione è una pausa: un respiro e un lungo sospiro, la ricerca dell'aria quando l'angoscia la fa mancare, per poi subito ripartire
La sua è una scrittura ininterrotta di pezzi interrotti: poesie, testi brevi fino all'aforisma e mai più lunghi a qualche pagina, che però cercano sempre, trovandoli spesso (le eccezioni sono quelle in cui talvolta inciampa l’inclinazione verso l’aforisma, la frase a effetto), i modi di connettersi, le forme dello stare insieme. E ci stanno perché, prima di tutto, stanno già insieme in Arminio. E ci stanno insieme perché, tutte, hanno la stessa scaturigine: l'impulso a vivere, la lotta affannata che solo l'ipocondriaco che si figura la morte, e la patisce, ogni momento, trova la forza di sostenere, per sé e per gli altri. Per gli altri perché per sé, e viceversa: perché lo stare insieme nel modo migliore è ciò che lui cerca sempre nel suo vagare.
È questa dimensione che gli impedisce di cadere nella paralisi del melanconico classico e lo distoglie dalla tentazione sempre incombente della chiusura su se stesso e del solipsismo. Parlando sempre di sé, Arminio parla sempre degli altri e agli altri: li sollecita e li cerca, indaga lo spazio dell'incontro e della dispersione, lo mostra agli altri e se lo fa mostrare, muove verso di loro e li fa muovere. Com-muovere, appunto. Questa dimensione esterna, nel senso anche di sociale, è andata crescendo negli anni, come il suo impegno diretto nella vita del suo territorio e di quelli circostanti. Le discariche, Taranto, i paesi devastati e quelli abbandonati, ma a volte anche salvati proprio in virtù dell'abbandono; le delusioni ma anche i presupposti per una politica diversa; la disgregazione dei legami sociali e la sopravvivenza dei peggiori tra quelli tradizionali, ma anche la presenza di figure di riferimento, vecchie (Manlio Rossi-Doria, Scotellaro) e nuove (per esempio Franco Farinelli).
C'è già tutto nel titolo. Geografia: scrittura della terra e sulla terra, oltre la paesologia; commossa: come devono essere la scrittura e il racconto e la conoscenza e in generale il rapporto con la terra; dell'Italia: della nostra nazione proprio nelle zone con cui talvolta viene meno identificata ma dove invece spesso è più se stessa, dove il suo passato persiste e la devastazione del presente è più intensa, ma anche là dove è possibile intravedere alternative di crescita più vivibili, modelli di vita più sereni, e a volta persino felici (perché questa è l'esigenza prima, non lo sviluppo); dell'Italia interna: quella dell'Irpinia d'Oriente certo, ma poi della Lucania, della Calabria, delle Marche e della Puglia, cioè della dorsale appenninica, lo scheletro della penisola, il cuore del Mediterraneo; interna: di Arminio ho già detto; interno al lettore, subito dalle prime righe.

Franco Arminio, Geografia commossa dell'Italia interna, ed. Bruno Mondadori, 2013, p. 131, 14.




Appunti sparsi
Per Arminio il paesaggio non esiste. Non è (quasi) mai, cioè, un’immagine, uno spazio di contemplazione, ma un ambiente di esperienza, che per essere tale passa per l’emozione. È il luogo del fare. Ma siccome per lui nessun fare prescinde da un investimento passionale, diventa immediatamente un luogo appassionato. Il luogo delle passioni. Se non si danno queste condizioni, è la paralisi. Come sa chiunque abbia qualche grano di ipocondria in sé.
Molte cose che dice sembrano risapute, riconducibili a questo o quell’aspetto della tradizione: cambia solo il nome, il linguaggio che le dice. Ma e poiché molti di questi nomi e delle loro combina nazioni sono nuovi, lo è anche la realtà che Arminio ci mostra e rappresenta: perché come si sa la parola nuova dice o inventa qualcosa che prima non c’era, o che attendeva di venire ad essere. È lo spazio di emergenza della realtà: un suo effetto e insieme una sua condizione.

Usa parole che quando si avvicinano a me si bloccano impietrite, e poi arretrano, tenendomi d’occhio, per voltarsi appena a distanza di sicurezza e darsela a gambe, o viceversa per prendere la rincorsa per sfrecciarmi accanto a tutta velocità fingendo di non avermi nemmeno visto. E se qualche volta, per sbadataggine, si avvicinano troppo e restano impigliate in qualche frase, se non voglio districarle e respingerle con somma vergogna, mi trovo costretto a costruire, attorno a ciascuna, un piccolo mondo, una casa provvisoria ma dignitosa, una strada lungo la quale perdersi, confondersi con la folla delle altre parole, mimetizzarsi, per smorzarle le arie da vecchia nobildonna decaduta, stracciona ma sempre altezzosa. Altrimenti mi trovo costretto a tenerle la testa sott’acqua, come per annegarla, nella speranza che, lasciata emergere all’ultimo momento, respiri, nasca.

Lui invece scrive come se niente fosse sulle cose cosiddette essenziali: la vita, la morte, la società, la terra, il suolo e il pianeta. In maniera diretta, semplice, con parole forti e chiare, chiamando le cose, i sentimenti e le paure con il loro nome proprio, senza tanti giri o moine, come se fosse possibile. E sì, lo è.
(Ma come lo è? Come si fa a capirlo, a esserne sicuri? Come non distinguere da tutte le occorrenze fasulle, incrinate, maleodoranti? È quando le parole hanno lo stesso tono e ti arrivano dalla stessa direzione a dispetto di tutti i cambi di ritmo e le soste e le deviazioni. Quando non fai caso alle ripetizioni e alle occasionali cadute o approssimazioni o stereotipi o accenni di predicozzi che di solito ti fanno imbestialire non appena si profilano all’orizzonte, mentre qui al massimo suscitano un’indulgenza che sei felice di esercitare, dallo stesso loro piano, senza l’implicito senso si superiorità che l’indulgenza comporta, perché proviene dalla stessa fonte che quelle parole hanno fatto scaturire e che tu, fino al momento prima, ignoravi di avere proprio lì, nemmeno tanto in profondità, appena sotto la superficie anzi, tanto che è bastato un niente, un colpo d’unghia, ed ecco che sgorga. Fresca, profumata come una consolazione, tonica, a darti una spinta, a farti forza, coraggio.

Ma soprattutto è questione dell’atteggiamento di chi parla, del suo esporsi senza schermi, nemmeno quello dell’ingenuità, in tutte le sue parole, anche quando noia, angoscia o altro lo indurrebbero a ritrarsi; e anche quando si ritrae davvero, ma poi si scopre che quello che rode e minaccia e fa male è sempre lì, visibile, senza nemmeno bisogno di esercitare la minima pressione per uscire, senza nemmeno bisogno di cambiare faccia.

Si vede che scrivere bene è l’ultima cosa che gli interessa. E forse è per questo che ci riesce quasi sempre. (Perché comunque gli interessa il linguaggio: la sua forza e efficacia; la sua intensità.)

Ultima sezione.
Il discorso tiene quando ha un minimo sviluppo: non si dice un’argomentazione compiuta, coerente e approfondita; basta che l’osservazione, la descrizione, la passione e il patimento, e la scheggia di ragionamento che ne deriva, vadano assieme, portati dallo stesso respiro. Quando ciascuna di esse se ne sta isolata è come se ambisse a una solidità che non possiede, al granito della verità, mentre invece, quando va bene, sono un lampo lirico, e quando va male, più spesso, un’ombra di lirica, o una battuta. Tutte cose che vanno bene ogni tanto, durante un incontro pubblico, una lezione, una presentazione. In un libro teso, come lo sono spesso quelli di Arminio, sono al massimo gradevole zavorra.
Negli aforismi c’è la formula che cattura il lettore e aiuta il recensore, il parlare facile, grazie anche alla croce rossa della citazione a effetto, che però non aiuta la comprensione. Anzi, la ostacola, perché è respiro a singhiozzo, ritmo interrotto, da cui il corpo è sparito mentre la mente spesso non ci è ancora arrivata.


 a Reggio Emilia, con Marco Belpoliti (Foto mia, come quella all'inizio)