19/12/16

Camera ardente



Le braccia allineate ai fianchi, le dita delle mani leggermente rattrappite e quelle dei piedi leggermente formicolanti, la testa immobile sul collo teso appena piegato all'indietro e le labbra sul punto di divaricarsi ma ancora che si toccano, sta in piedi rigido davanti al cadavere, in perfetta mimesi complementare: impossibile fare meglio. La direzione dello sguardo, dagli occhi socchiusi, sembra protendersi verso la parete dove, disegnata con scrupolosa precisione, la linea grigia dell'intonaco lavabile incontra quella bianca del soffitto, due centimetri sotto lo spigolo, a smorzarne le peraltro trascurabili irregolarità. Poco discosto, sulla parete accanto, la cassa sporgente dell'avvolgibile proietta, più pronunciata lungo l'ascissa, un'ombra sfumata, come dello sporco, che raggiunge la massima curvatura sotto il vertice, dove un ragnetto diafano, proveniente dal parato viola scandito da ricami e da nappe d'argento che costeggia i muri, sta iniziando il suo diverso rito. Comunque non lo vede, o se lo vede, si rifiuta di seguirlo, sempre più immobile. L'assenza di altre persone nella stanza si direbbe accentui lo sforzo di compostezza e la corrispondente vacuità di pensiero: appunto ciò che cercava. Al suo arrivo nessuno gli è venuto incontro né gli ha rivolto un'occhiata di riconoscimento o di sorpresa, e tanto meno un saluto o una domanda: ha sì intravisto da una porta laterale due donne e un uomo sussurrare attorno a un tavolo in un salotto imprecisato, ma là sono rimasti e continuano a rimanere anche ora, in silenzio, senza far mostra di averlo visto o di volerlo raggiungere, come se lui fosse invisibile. Né lui fa qualcosa perché lo notino, come se diventare invisibile, anche a se stesso, fosse, più che un semplice corollario, la meta, e il premio, della sua rigida immobilità. Non guarda la linea grigia né la curva d'ombra, né il ragno né il morto, che del resto nemmeno conosce. Sente, per ogni vena, il formicolio del sangue disarginato che dai piedi si diffonde in tutto il corpo, e anche questo lo distoglie dal tentare qualsiasi movimento; sente i capelli piegarsi al contatto della camicia: li sente uno per uno, fino alla radice, dentro la cute. Respira soltanto, lieve, nell'accostamento al proprio pleroma. Fra un istante, quando come è venuto se ne andrà, al suo passaggio le fiamme delle candele si piegheranno impercettibilmente verso la porta che, aperta, aveva interrotto la sua passeggiata, e i suoi passi sull'ammattonato lucido di cera rossa ripeteranno gli stessi liquidi scricchiolii dell'ingresso, gli stessi appena un po' smorzati.

Tela e disegno sono di Francesco Lauretta, che ringrazio molto. (Ciao Cccio!)

15/12/16

Jan Vermeer, L'arte della pittura (da Figura di schiena, doppiozero books)




Lo spazio in cui Vermeer colloca le sue figure di schiena è quello in apparenza del tutto privato, domestico, della maggior parte dei suoi quadri. Se si pensa all’esclusività di questa scelta e alla ritrosia che sembra caratterizzare tutta la vita del pittore, alla sua propensione al silenzio e all’interiorità che, quando si apre verso l’esterno, come nella Stradina e nella Veduta di Delft, lo fa sempre e solo dall’interno della casa, attraverso una finestra, è difficile resistere alla tentazione di ricollegarlo alla contemporanea affermazione (conquista o ritirata, non si sa) del “foro interiore” come spazio di libertà personale inalienabile dove il soggetto è prossimo a se stesso senza mediazioni e intrusioni, e anzi dove come soggetto si costituisce e radica la propria identità, foro verso il quale tutta la realtà converge per essere conosciuta e giudicata nel modo più preciso, analitico e oggettivo, come avviene per quella che la luce, strangolata in un altro minuscolo foro, proietta sulla parete della camera oscura.
Spazio chiuso, separato, mondo non ancora intaccato dalla pervasività del sociale, del politico, dell’ideologico e del religioso, o comunque sempre riconducibile alla sua integrità originaria al di là delle incrostazioni sovrappostevi: luogo dell’autonomia, sua ultima e inespugnabile fortezza, che oggi invece sarebbe colonizzato fino all’ultimo millimetro dall’onnipotenza della comunicazione, rendendo appunto per questo necessarie sempre nuove leggi per la sua protezione. Pia illusione ovviamente, allora come oggi, anche se allora qualche motivo in più per illudersi sembrava esserci; ma appunto per questo illusione ancora maggiore. Si ignora se Vermeer la condividesse, o se semplicemente considerasse il privato la dimensione che gli era più consona, oppure se vi fosse costretto da qualche ossessione o mania da cui i grandi sembra non possano andare esenti, anche se perfettamente mascherata, così da non lasciare altre tracce che quelle che la presupposizione induce a cercare, trovandole sempre (i grandi sono fatti così, punto e basta), tanto più che i suoi quadri possono suonare sia da conferma che da smentita.
La nostra lettura ci porta a ritenerla come la più forte delle smentite che passa (o nasce) attraverso l’assolutizzazione della conferma. È del resto il modo di procedere dell’ironia, che Vermeer possedeva senza dubbio, e sottilissima. Ciò che le sue figure infatti fanno o sembrano fare (dipingere, suonare, leggere), se è ciò che avvicina maggiormente l’individuo a se stesso, tanto da fargli sperare in una adesione totale, punto per punto, senza spifferi né sbavature, gli permette tale accostamento solo nella misura in cui lo collega, intreccia e relaziona a quanto gli sta fuori, nello spazio e nel tempo, al concreto e all’astratto, ai contemporanei e al passato, storico e artistico.
Torniamo per l’ennesima volta agli abiti indossati dal pittore nell’Arte della pittura: sono chiaramente fuori moda ma sgargianti, costumi di scena spettacolari di cui il più riservato di tutti i pittori riveste quello che allo spettatore potrebbe sembrare un autoritratto o la rappresentazione più alta e nobile della sua attività. Anche Rembrandt amava travestirsi, come è noto, ma qui si tratta di tutt’altra cosa, non solo perché il repertorio degli abiti e degli oggetti (mobilio, tappeti, tende, finestre) in Vermeer è limitato e tutto in funzione “realistica” e contemporanea (o quasi: gli abiti potrebbero essere contemporanei del tempo indicato dalla mappa), quanto perché questi, se talvolta si raffigura nelle proprie opere, lo fa in modo malizioso e funzionale alla scena.


Il soggetto di questo quadro è un pittore che sta dipingendo, forse, un’allegoria della storia, qualcosa che comunque, al pari degli oggetti disseminati per la stanza fino alla mappa sul muro, ha a che fare col tempo e lo spazio esterno (tutti portati dentro e, in ogni senso, compresi nello spazio della pittura, nella peculiare forma di meditazione che costituisce il suo pensiero).
Ciò significa, a nostro parere, che questo voltarsi e ritrarsi (farsi il ritratto e mettersi in disparte) è tutto meno che privato, e quindi che non si esaurisce come scelta e ambizione del singolo, per quanto con il singolo ovviamente abbia a che fare: è forse il problema di come essere per proprio conto essendo con gli altri e viceversa, per non sopraffare né essere sopraffatto, senza subire né farsi subire (problema già intravisto in precedenti figure di schiena). E questo esige comunque un atto “creativo” di assunzione e rielaborazione che mette ciò che ne risulta, il suo prodotto (il quadro), accanto al resto, anche se per esso propone una attribuzione di senso che tuttavia, per quanto forte possa risultare, lo lascia essere, e quindi lo lascia disponibile ad altre attribuzioni di senso che potrebbero includere quel prodotto stesso. Che non è un brutto modo sia di stare soli che di stare in compagnia. Appunto quello che non potevano capire coloro che rappresentavano la figura di schiena sotto forma dispregiativa ecc., perché presi sempre e comunque in una logica conflittuale e di classificazione per ciò stesso gerarchizzante.

 Ma viceversa, rappresentandosi di schiena e quindi negando se stesso, la propria individualità, a favore di ciò che fa, o in ciò che fa, il pittore non è per questo meno presente: la schiena di Vermeer e il suo abbigliamento, dicono che e come il pittore è nella pittura. Che non rinuncia ad esserci.


Che razza di storia è allora quella di questo quadro? Questo quadro racconta una storia? E questa storia, indirettamente, come una rappresentazione in fondo non potrebbe che fare, non riguarda anche Vermeer? Non ci dice qualcosa anche della sua storia privata, e in maniera tanto più intensa quanto più, per decifrarla, occorrerebbe fare lunghe deviazioni? Non potrebbe dirci, questo quadro sulla storia, o la storia che questo quadro racconta, che ciò che si cerca di rappresentare direttamente viene per ciò stesso mancato, e che quindi, per poterne dire anche solo qualcosa, e forse il qualcosa che più preme, bisogna passare per una rappresentazione che sembra parlare d’altro, come del resto fanno le allegorie? Non ut poesis pictura, ma necessità della poesis proprio per la pictura che se ne allontana e ne rifiuta gli strumenti (la parola, le storie), per essere puro dispositivo.

In deroga alle buone convenzioni, non posso evitare di concedermi, proprio qui, una parentesi sulla mia posizione di spettatore che scrive del quadro che ha sotto gli occhi (nella realtà o riprodotto) o nella testa (cioè sempre, nel momento in cui scrive, anche quando ha l’immagine accanto o davanti). Anche se posso identificarmi con il pittore, in particolare con quello inscritto nel quadro, il mio punto di vista non coincide con il suo; Vermeer ne era consapevole, e infatti situa a sinistra il punto di fuga (segnalato nella tela dal forellino lasciato dal punteruolo attorno a cui si legava lo spago usato per tracciare le linee di fuga), mentre il pittore di schiena è collocato un po’ a destra, con la testa piegata verso la modella, che al punto di fuga è molto vicina. Magari anche lui più che guardare la modella cerca nel muro la sorgente invisibile di tutta la costruzione spaziale, davanti alla quale dovrei situarmi io, se, rispettando la prospettiva di Vermeer, assumessi la posizione dello spettatore ideale, posizione che assumo volentieri del resto, dato che questo è l’unico ideale che certamente sono in grado di raggiungere, risparmiandomi così la frustrazione di averli mancati tutti.
Inchiodato da bravo ragazzo in questa posizione, mi ritrovo ad occupare il posto che prima era di Vermeer, che terminato il quadro lo ha lasciato libero. Ovvero il posto che il quadro assegna a ogni spettatore ideale e che Vermeer stesso veniva ad occupare quando lo guardava. Ma non quando lo dipingeva. Quando lo dipingeva infatti gli era più vicino, pressappoco alla distanza che il pittore di schiena ha, nel quadro, rispetto a quello che sta dipingendo. Un po’ più vicino alla tela: quasi dentro. Il che introduce una sfasatura tra pittore ideale e pittore reale, simile a quella che separa lo spettatore ideale (che assume il punto di vista del pittore ideale fino a identificarsi a lui: o viceversa, per essere più corretti) da me in quanto spettatore reale (tanto più che io non riesco mai a stare fermo, come già lamentavano le suore all’asilo), e rapportabile a quella tra l’indisciplinato Luigi che guarda il quadro e quello, spero più disciplinato, che ne parla: che qui ne scrive.
Quando sono nella posizione ideale che il quadro mi assegna, in qualche modo sono Vermeer; quando ne scrivo, lo sono in qualche altro modo. Tengo conto di quanto mi insegna la posizione ideale, di quanto il quadro mi dà a vedere e persino di quanto sul quadro, sull’autore e sul suo ambiente storico e culturale potrò venire a sapere, ma in fondo senza esserne condizionato più di tanto, anzi servendomene spudoratamente per i miei fini e per quelli che il quadro che io, a parole, sto dipingendo esigerà da me, così che anche il quadro di cui parlo alla fine sarà, bello o brutto, un quadro mio, del quale sarò diventato l’autore in modo analogo a quello in cui Vermeer, quello che io chiamo Vermeer, lo sarà stato del suo. E ne sarò l’autore nella misura in cui il quadro sarà diventato qualcosa d’altro, un testo, da cui a sua volta l’autore, io, si sarà assentato pur essendovi in qualche modo presente. Presente di schiena.

Il pittore di schiena guarda la modella come il sottoscritto guarda gli appunti sul tavolo alla sua sinistra quando scrive (solo che questi abbassa un po’ la testa, mentre lui un po’ la alza: il che profuma al contempo di diagnosi e di sentenza). La modella è di tre quarti, come la Ragazza con turbante (o con l’orecchino di perla, se si preferisce), ma il suo sguardo è abbassato. Non guarda, come quella, né il pittore né lo spettatore, non lo chiama in causa operando la torsione del collo e delle spalle che riporta il suo volto e parte del petto dal buio in cui erano immersi verso di noi, con quello sguardo un po’ lucido e sgomento di chi ha visto qualcosa e non ce lo può comunicare, uno sguardo che fa pensare a quello che forse Euridice, mentre ormai invisibile figura di schiena ritorna nell’Ade, rivolge per un attimo a Orfeo che fissa attonito il luogo oscuro della sua scomparsa. Vermeer organizza lo spazio del quadro in sua funzione, creando “una sorta di stretto corridoio che attira l’attenzione” (Asemisssen, p. 8) su di lei ma ne inonda di luce tutta la figura, quasi a farne un puro oggetto di sguardo che non guarda a sua volta: infatti lei si volta come per rispondere a un appello più che per interpellare e, forse perché colpita negli occhi dalla luce, tiene lo sguardo abbassato, come ripiegata in se stessa. Come a dire che non è la Musa a chiamare e a parlare: è l’artista che la chiama, la guarda e, con il suo fare, le parla, interpretando il suo silenzio, dando voce alla tromba che lei tiene con la destra, scrivendo nel libro chiuso e senza titolo (contrariamente ai precetti dell’Iconologia di Ripa) che regge con la sinistra appoggiandolo al petto (al cuore).
Non va però dimenticato che la ragazza non è la Musa, la rappresenta soltanto, e la rappresenta come il pittore l’ha pensata e di conseguenza agghindata e disposta. E così la luce è tutta per lei: lei non la emana, la riceve come prima destinataria da una fonte assente e la riflette. Il pittore dipinge gli effetti di questo riflesso e ciò che allude agli effetti sperati da questo dipingere: la corona d’alloro, la Fama. Che però, possiamo dedurre, non sarà per lui, che è di schiena, e neanche per chi dipinge l’insieme della scena (Vermeer), ma solo per l’opera dipinta. E anche se parte della fama si riverbererà su chi l’ha dipinta, sarà a sua volta un riflesso, il riflesso di un’opera dipinta come riflesso. Del pittore inscritto resterà solo la schiena, neanche il corpo, solo il cappello, parte della chioma, una mano illuminata e l’abito da pittore, un abito da pittore del passato, e quindi lui stesso (nel futuro anteriore del suo pensiero) uno dei pittori del passato, che rimanda a un uomo scomparso, un uomo di cui rimane poco o nulla, del quale persino il nome è incerto (Vermeer, Ver Meer, van der Meer?). Nulla di più, almeno negli intenti dell’autore, tutto proteso a non lasciare tracce e a confondere quelle che eventualmente saranno sfuggite alla cancellazione. Di lui veramente non sapremo mai niente e vedremo sempre e solo le spalle: sapremo solo le sue opere, magari di attribuzione incerta, di titolo incerto, di soggetto incerto, e anche di quelle sapremo solo ciò che, pur servendoci di tutte le informazioni che la ricerca di amanti insospettabilmente acribiosi avranno saputo recuperare, avremo saputo metterci noi.


Nei secoli andati molti non apprezzavano Vermeer per l’eccesso di verità, cioè di somiglianza, della sua opera, anche perché tale eccesso in arte esprime in genere una volontà di inganno (il trompe-l’oeil). Anche oggi alcune opere sono considerate meno riuscite (piacciono meno) perché, pur essendo spinta la cura della verosimiglianza (della rappresentazione) fino a rendere la grana minuta della luce e della superficie degli oggetti, le scene non sono “naturali”, “spontanee”, e sono palesemente costruite, artefatte (sono una messa in scena, appunto: una rappresentazione), pur restando, come le altre (quelle che piacciono), “enigmatiche”. Quella volta Vermeer non era in vena, o si applicava, magari per soldi o compiacenza, a un soggetto che gli era meno congeniale. Peccato.
Senza voler entrare nel merito del giudizio sulla riuscita delle differenti opere (che pure è importante), non si può negare che tutte le scene dipinte dal grande maestro, come tutto ciò che è rappresentato del resto, siano costruite, con forte intenzionalità, proprio come messa in scena, in alcuni quadri più scoperta, in altri più celata: velata, come lo è necessariamente la verità per certi filosofi. Allora, forse, il problema principale che in tutte Vermeer affronta è proprio quello della messa in scena della verità, cioè della rappresentazione, di quella forma necessaria di occultamento dalla quale sola essa può, indirettamente, emergere. Solo che quello di Vermeer sarebbe un occultamento che prende la forma dello svelamento, della rivelazione: mostro (fingo di mostrare) come è veramente la realtà, la mostro tutta, senza residui né nascondimenti, la svelo nella sua essenza fino a far dimenticare che si tratta invece di pittura. Ma al contempo dissemina nell’opera indizi contrari: è solo pittura, rappresentazione, per indicare un diverso percorso possibile. Nell’Atelier questi percorsi, e i rispettivi indizi, sono messi in scena nel modo più articolato, ma non per questo meno enigmatico. Laddove c’è un di più di chiarezza, c’è più da indagare.
 
Il contatto con la realtà è interrotto solo per essere ripristinato; ovvero: solo mediante l’interruzione un contatto con la realtà può essere costruito. E solo con la costruzione la realtà può diventare in qualche modo visibile. In ogni caso si passa per la storia, in entrambe le accezioni che proprio Vermeer sembra più di ogni altro sospendere o negare nei suoi quadri: come Storia, e come racconto o aneddoto (persino nell’Atelier infatti è “ridotta” a allegoria).
Ma questo non basta: dipingere, fare arte, è anche qualcosa d’altro, qualcosa di più, che non si esaurisce nella luce della verità, ed anzi si accresce nel tempo in cui l’opera continua mentre l’artista è scomparso. Essere artista, infatti, è compiere un sacrificio, lasciare un dono votivo nel tempio a favore di un nome, della sua sopravvivenza. Offerta di gratitudine per ciò che si è potuto fare e per la gioia, non importa quanto dolorosa, che si è provato nel farlo, e desiderio di provocarle, gratitudine e gioia, in colui che l’offerta dovesse accoglierla, perché è bello essere grati, e la gratitudine è migliore quando non esige altro scambio che il ricordo del nome, quando basta a se stessa perché ciò che è donato non viene consumato dal suo uso e anzi viene dall’uso accresciuto e rimesso nel circolo dei doni, senza obbligo di controprestazioni o di privazioni, e suscita semmai accrescimento e intensificazioni.
Il dono perfetto non sarebbe allora quello anonimo, quello di uno di cui si vede solo la schiena finché non scompare per sempre dalla vista? Ma l’artista, sembra dire Vermeer mostrando il pittore di spalle, di fatto agisce sempre come se così fosse, perché così difatti è, anche quando i moventi apparenti dell’opera sono altri, e molto più concreti. Se qualcosa resta, è l’opera, l’avere fatto in luogo di non avere fatto (come ha scritto Ezra Pound), di cui anche il nome fa parte. In fondo un nome non è niente, specie se chi lo porta non è in grado di vederselo restituito. Al massimo può immaginare che gli sarà restituito, e sarà felice ogni volta che immaginerà che gli sarà stato restituito, nella dimensione non del futuro, che comporta volontà o speranza, ma del futuro anteriore, che suggella una certezza, un destino, sia pure, qui, solo immaginato.
Nei tempi in cui l’uomo comune è vilipeso o misconosciuto e non merita altro che una rappresentazione generica o di schiena, l’artista, che fa parte ancora di questa schiera, entra nel quadro e si volge a guardare lo spettatore mostrando per primo il proprio volto come quello di un individuo. Poi, quando un numero sempre più alto di persone lentamente acquisisce il diritto (sia pure solo teorico nella maggioranza dei casi) di essere considerato un soggetto, l’artista prende a offrire di sé un’immagine sempre più elevata e ad affermare la superiorità del proprio statuto, che in molti si convincono infine a riconoscergli: perlomeno a un gruppetto di eletti, mentre gli altri si arrabattano ancora con il mestiere, che di conseguenza si accaniscono a indagare e a complicare per riceverne di converso una patente di differenza e di superiorità, se non altro intellettuale. L’opera comincia a diventare interessante di per sé, indipendentemente da cosa rappresenta e da chi l’ha fatta, mentre sempre più persone trovano sempre più interessanti se stesse, anche se al contempo entrano a far parte di una diversa, e immensa, schiera di individui che interessano solo per il loro numero e per ciò a cui possono servire come insieme, per cui a ciascuno dei suoi componenti non resta che il proprio foro interiore come spazio inviolabile dove rifugiarsi e riconoscersi. I grandi artisti (Rubens, Van Dick, Velasquez) raggiungono ormai una tale levatura da poter pensare di pareggiare la statura dei potenti, che si degnano di accoglierli nella propria schiera, mentre gli artisti si degnano di ritrarli già immaginando che, diventati soggetti delle loro opere, di essi non resterà che questa traccia o poco più, mentre il vero empireo, la Fama, sarà riservata a loro.
È a questo punto che qualcuno, ancora un artista, torna a voltarsi di nuovo e a mostrare le spalle. Si veste come gli altri vogliono o si aspettano, accetta ciò che è acquisito, fa, sembra fare, ciò che tutti fanno, una pittura accuratissima, come i fijnschilders, ma di genere, e però comincia a sottrarsi in ciò che più gli appartiene, senza cercare altro, senza ambire ad altro. Resta in casa, nella sua cittadina, fa poco per distinguersi ma non si nega a ciò che qualcuno a volte pensa che gli sia dovuto, vive una vita normale e si dedica a ciò che più gli importa. Se volete sapere qualcosa di me, ammesso che a qualcuno importi, ci sono le mie opere; ma anche su quelle, e su di me in quelle, potete fare solo congetture.
Gustav Herling ha scritto: “Di tutte le domande, le esitazioni, i dubbi (…) il più essenziale è quel suo restare incatenato a Delft; no, non essere incatenato, essere incatenato suggerisce l’idea di obbligo, mentre qui si tratta di attaccamento, di amore per un unico posto” (p. 52). Dove sarebbe il mistero? Che bisogno c’è di muoversi? E non c’è neppure bisogno di amare un posto per restarci per tutta la vita (anche se aiuta): basta una casa, una stanza con uno sgabello davanti a una tela, con la luce che entra da una finestra nascosta a inondare degli oggetti su un tavolo, una carta geografica, un lampadario, un paio di sedie e una ragazza agghindata come una musa leggermente sfasata. 




Questo Testo è l'ultima parte del cap. 8 (e penultimo) dell'ebook Figura di Schiena, che è possibilie acquistare qui:
 http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

28/11/16

Frasi che non si sa dove vanno a parare



Sono frasi che cominciano da una parte e non si sa dove andranno a parare, come succede quando uno parla con un certo trasporto, e non lo sa nemmeno lo scrittore, che ne segue il corso stupito (è il demone, la necessità interiore, l’ispirazione!), e poi, alla fine, le rilegge, cerca di raddrizzarle, di riequilibrarle, magari aggiungendo qualche finezza (qualche leziosità), un tassello qua e là, degli echi, di modo che alla fine tutto tiene, bene o male, e lui è contento, tanto che a volte, staccandosi da questa bella soddisfazione, che nel mio piccolo conosco anch’io, ed è per questo che ne parlo, e ne parlo giustappunto con questa frase qui, simile a quelle di cui sto parlando, staccarsi, dicevo, e cancellare tutto, o tagliare qua e là, solo perché c’è quella parola, quel passaggio che più di tutto gli piace, che più di tutto, scrivendolo, lo ha sorpreso, è impossibile: e la lavora ancora, ma tenendo tutto o quasi, perché questa è l’arte, si dice, il mestiere... Perché tutto deve essere detto, ogni strada imboccata ha da essere percorsa fino alla fine, lunga o corta che sia, ogni dettaglio cesellato e laccato, ogni detrito recuperato, reso funzionale, redento, con qua e là, magari, qualche parola che spicca come fuori luogo, per studiatissimo effetto di abbassamento, o solo di cambio di registro, per sprezzatura. La sublime sprezzatura! Perché senza di essa a parlare sembra sempre un signorino, un elegantone di primo pelo, come Proust con la sua racchetta, un giovane snob così patetico, in fondo, che ci commuove, che ci commuoverebbe anche se non ne conoscessimo l’immensa grandezza.


(Un frammento di un pezzo critico che non so se finirò, e che non credo che userò... Intanto lo metto qui)

Libri e strade





Un amico mi invita a scrivere una cosa per un importante giornale. Faccio il renitente. Strano!

– Sai, fa girare il tuo nome, può essere utile per i tuoi libri…
– Quali libri? Nessuno è arrivato in libreria e un libro che non ha visto una libreria non esiste. Se qualcuno c’è arrivato, è stato perché aveva sbagliato strada e, non appena lo hanno scoperto su uno scaffale, gliel’hanno subito fatto notare.

– E quale sarebbe la mia strada? –, ha chiesto il tapino (il libro, intendo).
– Non so,– gli hanno risposto. – Di sicuro non questa.

Eh sì, questa no di sicuro…
Qual è la loro strada, allora?
Nessuna.
Non c’è strada.
Non c‘è strada e non c’è libro.

(– E allora?
 – Eh, allora…!)





25/11/16

Verso Arles



Sul treno che mi porta da Nizza a Arles, entra nel mio scompartimento una donna obesa con il figlio down adolescente. La donna ha i capelli rossi, la pelle lentigginosa. Indossa un lungo vestito di leggera stoffa indiana (di cotone, mi pare, o di seta di bassa qualità), chiuso sul davanti da una lunga fila di bottoni che scendono fino all’ombelico. Quando si siede la stoffa si tende e tra un bottone e l’altro si apre in grossi occhielli da cui deborda la carne nuda. La parte inferiore dell’abito, lunga fino ai piedi, sdrucita agli orli, le consente di allungare comodamente le gambe, più che divaricate, spalancate senza ritegno.
Legge una dopo l’altra tre riviste femminili. Il ragazzo ne sfoglia una di programmi televisivi e scherza allegramente. Fa lo stupidello, ma non in modo pesante. Lei gli dice ogni tanto di smetterla, sbirciandomi meno per assicurarsi che io non sia disturbato che per cercare un contatto, che il mio sguardo rifiuta. Fingo di non capire il francese: che sono straniero lo dimostra il libro che sto leggendo. La scuola è finita da poco e ho voglia di stare zitto. Vado a Arles per stare qualche giorno nel mondo da solo, con la ferma intenzione di non aprire bocca, se non lo stretto indispensabile: ricerca della camera, ordinazioni al ristorante, acquisto biglietti delle mostre, saluti di cortesia. Il ragazzo parla a voce alta con parole a volte pasticciate e frammentate, credo apposta, come per attirare l’attenzione della madre, per coinvolgerla nel gioco. In certi casi infatti lei lo corregge. Lo fa sempre con tenerezza, quella forte della calma amorosa, non quella esibita; mai una sbuffata o un’occhiata spazientita. Lui segue con il dito le righe stampate, si sofferma su certe foto, gioca con i listelli di plastica non perfettamente incollati alla base del finestrino, facendoli schioccare. All’improvviso si volta, abbraccia la donna e le dà un bacio. Infine si addormentano entrambi. Sonnecchio anch’io. Va tutto bene. Sì.

23/11/16

Santo fortunato, ma anche un po' disordinato (Lisbona)



e poi c’è questo santo fortunato, ma anche un po’ disordinato, a giudicare dai libri sulla mensola, pochi eppure messi lì alla rinfusa, appoggiati come capita capita dopo l’uso, con una certa sprezzatura, perché sembrano codici miniati di qualche pregio, e comunque libri sacri, che non meritano di essere trattati così, e non lo meriterebbero nemmeno se sacri non fossero (ma forse tutti i libri sono sacri), che prega davanti a un breviario spalancato su un leggio. Le pagine non stanno ferme, alcune si alzano e lui le legge di sguincio, ma non gli importa, perché le ha recitate tante volte che le sa a memoria e le tiene aperte davanti a sé solo per controllare qualche breve passaggio, o perché il libro è una metonimia per il suo contenuto e lui è davanti a quello che sta pregando, è quello che adora con gli occhi del pensiero. E lui è un bravo santo, e proprio per questo ha la fortuna di un angioletto cicciottello tutto per sé accoccolato sul piano di lavoro del leggio, che gli fermerà le pagine dovessero girarsi prima del tempo e intanto col ditino tiene il segno in un altro libro che il sant’uomo leggerà appena dopo, a meno che non sia lui che intende suggerirgli la meditazione successiva e per questo gli prepara la pagina opportuna. Il bimbo, senza ali, che magari un angelo non è e simboleggia solo qualcosa che al momento non posso né voglio verificare, ha le guance rosse per lo sforzo e la concentrazione; si vede che ci tiene a lavorare bene: forse è al suo primo incarico e vuol fare bella figura, anche se non capisce perché l’hanno mandato lì senza niente addosso. La stanza però è soleggiata, entra una luce calda, che indora tutta l’ampia cella di rimbalzo dal vicino oceano, lungo le cui spiagge, in Portogallo, in questa stagione freddo non fa: anche se questa, comunque, non è una buona scusa per andarsene a spasso nudi. A meno che non sia il bambin Gesù, accorso in prima persona a servire il suo santo prediletto: i Grandi hanno di queste delicatezze (dico i veramente grandi, non le loro infinite parodie). Poi magari sistemerà anche lo scaffale levitando in aria con quei libri sottobraccio, che meno male che non sono troppo voluminosi. Il santo non gli bada, o lo scambia per una pura, e più verosimile (per modestia, non per poca fede), visione interiore: ha un bel volto, rigoroso ma non emaciato. Quasi dolce, anzi. Concentrato, ma senza sforzo. Con naturalezza, piuttosto. Il volto di chi prega amando la preghiera. Il panneggio dell’abito, dal tessuto morbido che senza stropicciarsi asseconda con le sue pieghe i movimenti o le posture del corpo, mi sembra un riflesso, o la traduzione visiva, di quello che sta pensando. Qualcosa di bello, che rasserena. O forse a pensarlo, e a essere rasserenato, sono solo io, che mentre lo guardo ogni tanto volgo la testa verso la finestra e mi sento avvolto dalla stessa luce e dallo stesso calore. 

05/11/16

Cosa dicono i morti


Dialogo tra mia nonna e mia mamma, al ritorno di quest'ultima dall'ospedale dove è andata a visitare la salma di una cugina morta improvvisamente, la notte precedente, per un infarto.


- E alùra, ta l'é ésta? l'è pròpe mórta?
- Sè, l'ó ésta... L'è morta dè bù, puarìna.
- Signùr, chè disgràsia! E 'sa la dìs? 'sa la dìs?

03/11/16

Lo sguardo e l’ascolto



Tornando dal lavoro, in aperta campagna, a un’ampia curva poco dopo un cascinale, vede già da lontano sulla strada bagnata, proprio al centro della carreggiata, un animale morto: non riesce a riconoscerlo, ma dalle misure può essere solo un cane di taglia medio-grossa. Situazione ricorrente che sempre lo trova disarmato; questa volta però è soprattutto la difficoltà del riconoscimento, lo stupore di trovarsi di fronte a una decifrazione insieme certa ed evasiva, a colpirlo, obbligandolo a un diverso regime percettivo. Di solito vede la forma, da lontano o da vicino poco importa, realizza immediatamente che l’animale è morto e immediatamente ne distoglie lo sguardo, perché subito l’ha riconosciuto e ha potuto dargli un nome: cane gatto topo porcospino o altro che sia. Tutto il resto scompare o viene rimosso; allontana ogni altra parola o percezione. La cancellazione non dipende dalla velocità, dato che basta un niente per fissare i contorni dei vari particolari, come se la vista venisse acuita proprio da ciò che vorrebbe evitare: semplicemente lui non permette alle immagini di fissarsi. Più che per lo schifo, forse, come per un senso di colpa, di corresponsabilità che gli piomba addosso inevitabile, quasi che l'inevitabilità renda più colpevole la concorrenza laterale, più che la cooperazione diretta che non c’è stata, a quello che egli confusamente considera come un omicidio, per di più aggravato dall’omissione di soccorso, la sua e quella di tutti coloro che l’hanno preceduto.
  L’animale che sta fissando adesso, invece, si rifiuta al sollievo del nome, limitandosi a suggerire una forma, come la più probabile, attraverso la sola estensione dello sfacelo. Per questo gli occhi non hanno potuto operare la solita manovra diversiva e sono stati costretti a fissare per tutto il tempo permesso dalla limitata velocità e poi a richiamare il ricordo ancora più a lungo, come se l’immagine si fosse stampata in modo indelebile sulla retina. L’assenza di una forma precisa, o piuttosto la non ritagliabilità di contorni e lineamenti, e la difficoltà di nominare, hanno cioè permesso alla materialità di presentarsi nell’enigmatica solidità dell’evidenza.
Vede perfettamente il pelo, il suo colore nero sena sfumature, la sua lunghezza e densità, lo spessore; guarda la carne e le sue differenze, dipendenti sì ma totalmente avulse ormai dagli organi, e il sangue, liquido, compatto e senza grumi, ridotto a puro colore. Sembra che le interiora continuino a vibrare; le vede muoversi anche se sa benissimo che la morte non è recente; non solo, ma, per la fitta nebbia che solo ora va momentaneamente diradandosi, che non una volta sola l’animale è stato investito, e che lo sarebbe stato ancora. Sente e vede distintamente, con estrema minuzia e come al rallentatore, tutte le ruote che lo hanno investito e che lo investiranno, il sobbalzo sempre più leggero che forse il conducente finirà col non avvertire più, e subito avverte e reprime un conato di vomito. Sente la sua avanguardia salirgli per la gola fino a invadere la bocca, in un succedersi di contrazioni di disuguale violenza; rifiuto e desiderio di assoggettarvisi che dura per alcuni chilometri, fino a quando, giunto alla zona abitata, non si costringe a sbrigare commissioni inutili per non pensarci più.

Il giorno dopo, passando dallo stesso posto più o meno alla stessa ora, per attrazione e ripugnanza, gli occhi vanno automaticamente e cercare i resti dell’animale, nonostante, o forse proprio per la certezza di non trovare più niente, nemmeno una traccia di colore, come sempre avviene. Se non che, alla stesa identica altezza, sebbene ai bordi e non più al centro della strada, c’è un altro cadavere: un altro cane, di colore fulvo e di taglia medio-piccola stavolta, molto simile al suo pensa per un istante, per subito rassicurarsi. Stavolta perfettamente riconoscibile come cane. Il pensiero del suo e la coincidenza del luogo lo costringono di nuovo a fissare lo sguardo. Stranamente ha schiacciato solo il ventre, secondo un’unica e rapidissima traiettoria si direbbe tracciata con intento geometrico; tutto il resto in un ordine perfetto che l’assenza di sangue rende quasi irreale. Sdraiato sul fianco destro, con le zampe rivolte verso l’asfalto, incrociate come le mette il suo quando si gode il sole, , e la testa, sul ciglio brinato, verso il cascinale. L’orecchio sinistro, rigido, come gelato, è teso verso l’alto, a un ascolto definitivo che l’uomo di colpo invidia di non poter condividere.

 
 
Immagine: Domenico Purificato - Cane (Cambi casa d'aste)

30/10/16

Leggere per sapere come va a finire (o per sapere e basta)




Apro una parentesi: lo scarso interesse della e per la fine è forse più il riflesso di una mia propensione personale di quanto non corrisponda a quella di Vila-Matas o dei suoi libri, che peraltro chiudono spesso, come quasi tutti i romanzi moderni, in modo così ambiguo e sfumato che uno potrebbe pensare che, come la Parigi di uno di essi, non finiscono mai. Sta di fatto che a me non importa più leggere per sapere, e tanto meno per sapere come va a finire: questa è sempre stata l’ultima delle mie preoccupazioni, anche se vedere come qualcosa va, o viene portata verso la fine, e se questa sarà la sua fine e non una fine (perché una fine, dicono, ci vuole), ecco, questo mi ha sempre attratto, come per i bambini rompere i giocattoli per vedere come sono fatti, con il vantaggio, qui, che il giocattolo resta intatto e poi si gioca anche meglio; e per scoprire cosa posso, o potrei, farne, e se qualcosa, poco o tanto, anche solo astrattamente, come puro abbozzo mentale, mi spinge, con un soffio gelido alla nuca magari (per dirla con Vila-Matas) che potrebbe portarmi altrove. E già mi ci porta, difatti, con la pura potenzialità, altrove o dentro: dentro l’opera, o la realtà, o dentro me, dove opera e realtà per qualche istante coincidono per subito separarsi, per quanto subordinare la lettura, come qualsiasi altra cosa (quasi tutto), ad altro, mi ripugni... nonostante già iniziare qualcosa, aprirsi ad essa, accettarla, immergervisi, non si esaurisca mai in se stesso, in pura gratuità, perché anche la scoperta, l’accoglienza e l’abbandono a quella cosa (opera, situazione, luogo, evento o persona) non si esaurisce né conclude mai in se stesso e tutto va oltre, avanti, da qualche parte, e si perde, e anche l’uso, la possibilità, l’apertura vanno oltre se stessi e si perdono, e proprio lì, magari, recuperano, o ritrovano, una loro gratuità, quella forse di ogni cosa quando viene meno a se stessa, e in generale viene meno e basta.

27/10/16

Il numero delle foglie



Procedendo, la strada si profila più netta, come uscisse da una membrana che sempre si ritrae, il cui fondo però è certo. Sugli argini delle rogge e nelle macchie tra i campi deserti, degli alberi si piegano in direzioni irregolari, fino quasi a soffocarsi; altri scartano invece verso l'asfalto a delimitare la visuale già scarsa per le molte curve e i dislivelli del terreno. Un tratto coltivato a patate confina con una piantagione di granturco sperimentale, verde ma già abbastanza alto, e una di frumento maturato tardi e non ancora mietuto. Altri campi sono a maggese e in altri ancora di nuovo il granturco esibisce, in differenti varietà, le differenti fasi della crescita. Una donna dai capelli ricci e con grossi occhiali da sole guida una berlinetta rossa senza prestare attenzione alle difficoltà che in modo certo svagato la strada propone, eppure le evita con apparente sicurezza. Un uomo magro, di media statura, con camicia e pantaloni azzurro militare, commina in direzione opposta strappando ogni tanto le foglioline dai rami delle robinie, che poi lascia cadere ad una ad una. Le conta, controlla se il numero è pari o dispari e regolare. Quando la berlinetta rossa esce dalla curva  più vicina, sta sfogliando con il piede una rivista dalle pagine irrigidite dal calore e stropicciate che qualcuno ha gettato tra gli arbusti dell'argine. Forse per un cambio troppo ritardato, l'auto sembra rallentare fino quasi a fermarsi, ma dopo un attimo riaccelera con un colpo secco, simile a uno sparo, che riporta il motore all'esatto regime scaricando un'esigua nuvola di fumo. L'uomo, che subito al primo rumore della macchina in arrivo aveva alzato la testa, segue sorpreso la manovra e, per pochi istanti, l'auto e la donna che si allontanano, quindi torna a sfogliare la rivista, mentre il fumo si perde a terra schiacciato dall'aria invisibile.




17/10/16

Platone sul metrò


Alzando gli occhi dal proprio niente verso la carrozza quasi vuota, vede tre metri davanti a sé, di profilo, seduta serena con le spalle e la testa erette, le mani appoggiate con gesto disteso alle cosce parallele tra di loro e al suolo, i piedi uniti nelle scarpe scollate, una ragazza di quindici/sedici anni, già donna fatta ma come ancora trattenuta sul versante al di qua dell’adolescenza; una ragazza non particolarmente bella, e però bellissima, perché si trova esattamente in uno di quei pochi momenti, o giorni o mesi, o nel semplice istante che incrocia inconsapevolmente lo spazio posizionale e prospettico destinatole da sempre, anche se forse per nessuno, nell’esatta età, che può situarsi nell’infanzia come nella vecchiaia ma che di solito elegge appunto l’adolescenza, nella quale ogni essere raggiunge la massima bellezza che gli è consentita, una bellezza senza alcun fine, nemmeno quello di essere percepita, che trascende se stessa, il semplice fatto di un essere che è bello, per diventare assoluta, gloriosa per sempre nel cielo di ciò che non sarà più perso anche se nessuno l’ha mai raccolto.

14/10/16

Tempo disidratato



La cascina vibra sommessa al passaggio del treno lontano. L’uomo accoccolato contro la cancellata è morto. Chi passa in bicicletta ne avverte l’assenza e la interpreta come un indice sicuro eppure confuso di un qualche assoluto: un assoluto d’accatto. Allora elenca nomi di piante arbusti e erbe, che comunque finiscono presto. Del resto la casa è vicina. Gli effetti del cielo sull’asfalto sono poco discosto, alle sue spalle: un’ombra indecisa. Quale consuntivo, la sua sola ambizione sarebbe sparire senza lasciare traccia. Un bel risultato, a riuscirci. La donna incinta che lo saluta è stupenda, come se davvero portasse una nuova meraviglia. Lui muove la testa senza parlare, ancor meno di un cenno; sorride in ritardo, da solo, nel tempo disidratato. Le case si susseguono a distanza, in reciproca, disinvolta indifferenza, segno indiscutibile di signorilità. Indaga con minuzia la strada e i giardini, a pedali fermi. Prima di ricominciare misura l’inerzia: misera; intanto respira. Un terzetto di elicotteri passa a media quota senza lasciare traccia, se non il sussulto del primo frastuono e un presagio incongruo di ritorno. Gli insetti incrociano distratti pensieri oziosi, pure divagazioni, specie le api, che vedono, e forse guardano, i raggi ultravioletti, non lui, costretto a procedere a zig zag. Una macchina bianca, una Cinquecento sopravvissuta, attraversa lentamente la strada poco avanti, come di routine, e scompare dalla stretta visuale. Immediatamente però, meno di un istante, ricompare nello stesso punto e riattraversa la strada nella stessa direzione: un’impresa che certo non prevedeva testimoni. Nessuno si sorprende, ma il duplice vuoto scavato nel paesaggio rimane e diffonde un’inquietudine porosa, impersonale. A casa si siede sul balcone che dà verso i campi e, accesa una sigaretta, segue il fumo che sale. Scampoli di nubi rosa e viola chiazzano il cielo con impareggiabile sicurezza, come fossero eterne. Lo sono.