30/12/15

Autori che ogni tanto leggo o rileggo



Ci sono autori che ogni tanto leggo o rileggo, un libro tra i preferiti o che avevo trascurato se sono morti, o quello appena uscito, o uno degli ultimi che avevo lasciato da parte apposta per quando ne avrei avuto voglia, se grazie al cielo sono ancora vivi. Sono quasi tutti di quegli scrittori che tutti dicono: “ancora? ma sono sempre uguali! cioè, al massimo cambia qualcosina, poco poco, ma poi… letti un paio basta e avanza… tre, to’, se proprio ti sta simpatico…”. Ma a me è proprio questo che mi piace, quel poco, quel quasi nulla che detto da loro, perché sono loro, cambia quasi tutto. Che poi non è nemmeno il cosa, ma il come, cioè il fatto che a dirlo, quel cosa, anzi, a dire, a parlare, sono loro.
A volte uno vuole che chi parla è come se non ci sia, che non lo si senta; non vuole una voce che si riconosce, nessun tono o inflessione: è raro, ma ci sono giorni che riconoscere chi parla dietro le cose che dice, sentire la sua voce nelle cose che racconta, dà sui nervi. “E questo cosa cazzo vuole? Taci! Lasciami sentire la storia, lascia parlare lei!” Dico la storia, ma potrebbe essere altro, anche se di solito è una storia. Quasi sempre sono storie. Quasi tutto lo è. Cioè, mi pare.
Altri giorni invece, di storie, anche se quasi tutto lo è, non ne vuoi proprio sapere, e quello che vuoi è proprio e solo una voce, con quel timbro, quelle pause, quella cadenza, un marchio d’origine (per esempio di uno che anche se abita a Bologna da vari anni, dove fa l’editore, parla quasi sempre di Parma, della sua gente e della sua storia, attuale e passata – elezioni oggi, partigiani ieri – e parmigiano è il suo modo di sentire la lingua, la lingua che è il suo modo di vivere e di sentirsi vivo, specialmente quando un’“offesa”, cioè una serie di piccoli ictus, fanno sentire più vicino, e con più tenerezza, il corpo che comincia a cedere, gli organi che perdono colpi…).  Roba così.
Gli autori di cui sto parlando sono così. È come telefonare a un amico. Che puoi star senza per un bel po’, ma a volte ti vien voglia di vederlo, o almeno sentirlo. E allora gli telefoni. Niente videochiamate o chat: telefono. Che tu lo sai magari come sta, pensi di saperlo: cioè, l’ultima volta stava benissimo e non si capisce perché adesso debba stare male… mica voglio fare il menagramo… lo sai, lo so, come sta, ma insomma, qualcosa gli sarà pure capitato… anche che gli è capitato che non gli è capitato niente, non so se mi spiego… e allora lo chiamo, lo chiami, quest’amico, che anche se non ha niente da dirti sei però contento che sta bene, che non gli è capitato niente, perché di solito quando capita qualcosa, sicuro che bene bene non è, e insomma quello che ti interessa non è tanto questo… cioè sì, anche: è un amico… ma parlare con lui, sentire la sua voce, quella voce che è la sua… non una registrata, la sua.
Chiami, senti che la linea è libera e poi un rumore, il rumore del silenzio prima che qualcuno risponda, e quel qualcuno che risponde è lui, che ti dice: “Sì?”, o qualunque altra cosa che gli venga da dire, e tu pensi: è lui, e, prima ancora di parlare, sei contento. Tra gli altri, a me, questo capita con Paolo Nori. Ho letto il suo ultimo libro, La banda del formaggio, e sì, ci sono cose che prima non avevo mai letto, interessanti oltretutto, di più: che mi hanno proprio colpito (piccole storie di luoghi e persone, episodi: un senso forte della malattia e della morte e insieme una vitalità, un’insofferenza che è una forma indiretta di affezione, il calco di un attaccamento che resiste a tutto ciò che vorrebbe renderlo insignificante: i libri, l’amicizia, il fare, le parole e il modo di usarle), cose che hanno lasciato un segno, nel corpo, nell’occhio, ma pure il resto c’era, sì, c’era tutto, e mentre leggevo, anche quando erano cose tristi, e ce n’erano, mi sentivo leggero e ero contento. Triste e contento e leggero.


(Queste righe le dedico a un amico che non posso più chiamare per sapere se sta bene. Lo so come sta purtroppo.)

24/12/15

Mauritshuis a Bologna tempo fa (appunti di corsa)



Le mani dell’uomo anziano nel Ritratto dipinto da Rembrandt nel 1667 sono puro Cézanne, mentre il faccione, modellato a colpi di pennello esso pure senza disegno, permetterebbe a un buon diagnosta di ricostruire l’anamnesi completa della devastazione inflitta al suo corpo da una vita alquanto godereccia, si direbbe, che gli ha già presentato il conto da tempo e senza sconti, e a un Balzac di costruirci una delle sue storie con tanto di figlie degeneri, generi smidollati e vanesi e fini tristissime e ingloriose.



La donna che scrive una lettera di Ter Borch (1655 ca.) potrebbe essere un Vermeer (di fatto molto probabilmente lo ha preceduto, essendo Vermeer a quella data all’inizio della sua attività), non fosse che per il baldacchino (chiuso: il coniuge è lontano, starà scrivendo a lui... a meno che non convochi un amante intano che la via è libera) sullo sfondo scuro, e conseguente eccesso di luce sulla scrivente. Mi colpisce lo spazio forse eccessivo dato al tavolo nudo in primo piano, di cui però mi piace molto il piano, nudo com'è, quasi grezzo, come mi piace il cuscino di velluto rosso in basso a destra che apre e tiene separata la scena, la cui liscia monocromia contrasta e dialoga con il tappeto mosso e variegato sulla sinistra. La postura della ragazza, la sua concentrazione, e persino il giallo dell’abito sono parenti stretti di Vermeer, ma l’aperto simbolismo dell’insieme gli conferisce un che di aneddotico che in quest’ultimo di solito è  meno marcato, se non assente. E’ molto bello lo stesso, comunque.


La concentrazione della donna è quella di chi sta compitando la lettera alla ricerca di parole che facciano colpo ma di cui non è padrona, l’espressione è civettuola. Manca l’intensità che hanno certe donne di Vermeer; intensità assente anche nella Vecchia merlettaia di Nicolas Maes (1655, come sopra), che sembra più che altro una scusa per la raffigurazione (magnifica peraltro) degli oggetti e delle suppellettili sulla sinistra, mentre la vecchia, di ascendenza rembrandtiana ma calata in una rappresentazione di genere, quasi patetica invece che drammatica, ha ben poco a che vedere con la straordinaria giovane donna del capolavoro del Louvre.




Poi c’era il meraviglioso Cardellino di Carel Fabritius su cui taccio per rispetto. Che grande pittore!


E infine la Ragazza con l’orecchino di perla, che va be’, che dire?, è stata tanto mostrata e commentata che passa la voglia di farlo per l’ennesima volta. Riporto soltanto alcune cosucce che mi hanno colpito avendola potuta guardare da vicino.
Ci sono due puntini bianchi nelle iridi della ragazza, in particolare, bellissimo (non chiedetemi perché), quello della sinistra, situato sul margine tanto che sembra confondersi con la sclera, che pareggia quello alla giuntura sinistra delle labbra, sotto di lui quasi a perpendicolo, che potrebbe sembrare un filo di saliva e invece altro non fa, mi pare, che concludere la serie dei meravigliosi riflessi chiari sul labbro inferiore umido; mentre quello di destra richiama i riflessi nei vetri o negli argenti ricurvi, solo che qui non riproduce il pittore nel suo studio o altri oggetti o finestre (nella perla sì, però), è solo un punto senza forma, diversamente dal suo omologo più grosso sull’orecchino, che ha esattamente la forma di una goccia.
Il tessuto della fascia che pende dal turbante riflette i gialli, ocra e azzurri rosati della giubba di seta damascata, che ha perso ogni disegno, sublimata a puro colore dall’alchimia della luce.
Altro non ho visto.

22/12/15

Autoritratto di Gerard Ter Borch, 1666-70.



In questo quadretto dalle misure non enfatiche, il pittore si ritrae in piedi di tre quarti, con il piede sinistro parallelo alla cornice e il destro perpendicolare, chiusi in scarpe lucidissime guarnite da un nastro di seta (mi pare: o velluto) e con tacchi a zeppa, modernissimi, di altezza berlusconiana. La testa è girata un po’ verso lo spettatore e gli occhi lo guardano con uno sguardo che di primo acchito può apparire ottuso, ma poi tradisce una curiosità un po’ sorniona, da marpione ironico e compagnone, che non contrasta con la rotondità paciosa del volto, dalle guance pienotte di chi non si fa mancare nulla, non ancora cascanti (il soggetto ha cinquant’anni), gonfie, sebbene non quanto il corpo, la cui volumetria è piuttosto accentuata che mascherata dall’ampia mantella che arriva alle ginocchia, di seta nera con bordo di velluto, o pelliccia rasata, pure nero, che conferisce all’insieme, oltre a un tocco di eleganza non volgare da uomo di successo pratico del mondo e della buona società, l’imponenza di un sarcofago molliccio (o di una vivanda al cartoccio pronta per essere infornata, mi ha fatto pensare l’orario di pranzo ormai superato), non fosse per le gambette che ne spuntano, dai polpacci in proporzione piuttosto sottili, non grassi né muscolosi, comunque.  O forse è proprio questo lo sguardo che si addice a un pittore che, nonostante le sue molte figure di schiena e certe scenette tanto ambigue che a volte è difficile attribuire loro un titolo accettabile (basta vedere la cosiddetta Paternale, che alcuni interpretano invece in modo alquanto più malizioso, secondo me più plausibile), che presta molta, magistrale, attenzione, affettuosa e mercantile al contempo, alla superficie delle cose, ai materiali, ai tessuti e agli ambienti disinteressandosi completamente del suo lato misterioso, se non quello dei piccoli segreti domestici, e al minuetto della vita sociale rigorosamente ritratta nel privato di una stanza, da cui talvolta, al massimo, si intravede qualche altra stanza, giusto appunto per una sbirciatina verso una profondità solo spaziale, per una variazione di luce.

Già famoso in vita come pittore di genere ma soprattutto come ritrattista, tanto che anche una delle sue opere storicamente se non artisticamente più famose, "Il trattato di Westfalia", è di fatto una foto di gruppo nelle cui esigue misure (45,5 x 58,5) è riuscito a stipare l'ottantina di personaggi che hanno presenziato alla firma del trattato di pace di Münster tra olandesi e spagnoli che ha chiuso nel 1648 la guerra dei Trent'anni, Ter Borch fino alla "belle époque" è stato ritenuto superiore anche a Vermeer, di cui  era più anziano di quindici anni e che ha certo influenzato, anche se non si può escludere una controinfluenza negli anni più tardi. Alcuni soggetti e l'accuratezza dell'esecuzione molto simili, in passato, quando il maestro di Delft ancora era poco studiato e avvolto dal semioblio, hanno persino creato problemi di attribuzione, ma sempre in una sola direzione: alcuni quadri era troppo belli per essere di uno sconosciuto, com’era allora Vermeer. Ter Borch non lo vale certamente, ma non è distantissimo e certe sue opere sono incantevoli. E quindi ha tutto il diritto di guardarmi così. 

14/12/15

Dolore. (Un ringraziamento a Sant'Antonio)



Sono settimane e settimane che ogni cosa che faccio o vedo o in qualsiasi modo percepisco, è schermata da una patina di dolore, che, sia pure a diversi gradi di intensità, non si lascia mai dimenticare. Non mi era mai capitato un dolore fisico così costante, ostinato, pervasivo. Più forte sì, anche intollerabile, come certe coliche renali che a volte sembravano non finire mai, o succedersi come raffiche, vere e proprie pugnalate, come le venti o anche trenta che mi hanno assalito nei giorni successivi all’intervento in ospedale, quando dovevo espellere tutti i frantumi, ma così continuo, un giorno dopo l’altro, trenta, quaranta, cinquanta, senza cedimenti o remissione, mai.  Anche quando cerco di concentrami, e, con grande sforzo, mi sembra di riuscirci, lui è lì. Non è come il dolore, o il disagio, psichico o esistenziale, che si insinua nel mondo e lo pervade, lo distorce e ne modifica la chimica fino a dissolverlo, a volte, alterandone sia l’apparenza che la sostanza; questo invece lascia tutto intatto, come è, e lo rafforza, tanto che sembra che ti fronteggi con una solidità accresciuta, consolidata nel suo essere se stessa, nel suo insieme e in ogni singola cosa o fatto, ma come separato da una patina, a volte sottilissima, completamente diafana, ma infrangibile, sempre avvertita, insuperabile. Non riesci ad afferrare niente: sfiori l'oggetto, riesci quasi a maneggiarlo, a volte, a fatica, anche quello più semplice, ma sempre con l’impressione che di non controllarlo, che ti scivoli via da un momento all’altro, senza mai possederlo. Ciò che la possiede è solo il dolore. Il dolore è ciò che ti possiede. Solo il dolore.

Per quanto ti sforzi di dimenticarlo, di rifiutare di lasciartene sopraffare, lui è lì che ti chiama, ti reclama. Dentro ogni parola o gesto, sottovoce o più forte, continuamente, come una nenia senza fine, senza tirare il fiato, perché già è lui tutto il fiato, il respiro ininterrotto. Almeno in una parte della testa, perché già sempre in una parte del tuo corpo (nel mio caso il braccio destro, dalla spalla alla punta delle dita, l’unico che so usare e che non posso fare a meno di sollecitare per tutte le cose che devo fare: che ho il dovere e che mi impongo di fare) c’è questo rumore di fondo, modulato, fra molti alti e qualche basso, un mugolio animale che cresce e a volte esplode, che non cessa di segnalarti la sua presenza. Sono qui, dice; sono qui... Sei qui. Sei qui perché sono qui. Finché sono, sei. E non puoi che sperare, di non essere. Non essere è l’unica speranza.


E se il dolore è localizzato, l’arto si separa dal resto del corpo, te lo fa quasi dimenticare; anzi: lascia che te ne ricordi, ma solo per farti sentire la sua irrilevanza e, ogni volta che ne hai bisogno e cerchi di richiamarlo ai suoi usi abituali, anche i più banali, la sua impotenza, o, quando va bene, la sua insufficienza, la sua inettitudine sostanziale. E anche quando la sua intensità decresce, la durata compensa, in negativo, l’attenuazione, perché più il tempo passa, più aumenta la spossatezza, e di conseguenza la sensibilità anche alla sua minima sfumatura, la visuale si restringe, si focalizza solo in un punto, il suo, e, nella testa, ovunque, la nebbia si infittisce. E le omissioni e i vuoti diventano sempre più frequenti, tutto quello che fai è imperfetto, lacunoso, sconclusionato, e ti rammenta l’imperfezione di tutto ciò che hai fatto e farai. Nulla è compiuto, se non il dolore.


12/12/15

Il giudizio di Paride, di Vittore Carpaccio




E c'era anche, alla Carrara, questo quadretto su tavola del Carpaccio. La targhetta lo titola "Il giudizio di Paride" (il sito dell'accademia: Paride in un paesaggio, ma io tengo buono il primo, che è quello che ho visto quando sono stato colpito da questa piccola tavola accanto alla tela più grande della Nascita di Maria, sulla quale pure ci sarebbe parecchio da dire, a cominciare dalla postura della puerpera, sant'Anna).
Avevo visto questo damerino solo nel paesaggio, con quello specchio d’acqua, che mi ha fatto venire in mente quello di Narciso, e tutti quegli alberelli che gli fanno corona, che invece, anche se c'entrano poco (ma le associazioni funzionano così), mi hanno richiamato quelli della foresta di San Giorgio e il drago di Altdorfer dell’Alte Pinakothek, e mi sono chiesto che cosa ci facesse lì. Mi sembrava così fuoriluogo, vestito come un fighetto, con quella piuma vezzosa sul cappello, in una posa che a prima vista pure mi è sembrata da fighetto e poi invece come un atteggiamento quasi di difesa, di uno che è smarrito, non nello spazio, ma di fronte al mondo, al tempo, al futuro immediato che già intacca l’immediato presente, perché non sa cosa lo aspetta, come agire, perché non è nemmeno in grado di pensarlo vagamente, di prefigurarne qualche scenario elementare, scontato. Forse le dee gli hanno appena chiesto di giudicare e lui è indeciso non su chi scegliere, ma sulle conseguenze della scelta; o forse ha già scelto e sta pensando a cosa ha fatto, al premio che Venere gli darà, senza il sospetto di come invece si sentiranno e cosa poi trameranno le due sconfitte, dee esse pure, gente permalosa, non abituata a essere messe in secondo piano, o un po’ oscurate, non importa se in un campo non di loro pertinenza, cosa che però non gli passa nemmeno per l’anticamera del cervello, a loro, perché insomma per le donne, e massimamente le dee, la bellezza è sempre e comunque il loro campo di pertinenza, ci mancherebbe altro, e quando lo negano non ci crede nessuno, si tratta del più classico esempio di denegazione, la santissima verneinung freudiana che viene sempre buona in tutte le salse... Sta di fatto che Paride è lì, come sospeso. Magari è solo lusingato, fatuo com’è. Magari aspetta, gongolando, il suo premio, la bella Elena. Ma lì, solo, in mezzo a tutta quella natura, bella quanto lui, più di lui, il suo capo reclinato mi sembra meno quello di uno pensieroso, o piuttosto sognante, quanto di uno che, a dispetto di tutti i trionfi e le promesse del futuro, è già fin da ora, e per sempre, sconfitto.
....

(Sì, sì, d’accordo... ma prima avrà avuto Elena, però.)

07/12/15

Milan Kundera, idee sul romanzo (1993)



Per Milan Kundera il romanzo europeo (cioè il romanzo tout court, poiché esso è "opera dell'Europa", tanto che proprio "figli del romanzo", secondo una formula di Cioran, è per lui la migliore definizione degli europei ) nasce dalla "passione del conoscere" e solo nella conoscenza trova la sua "morale", oltre che una possibiltà di storicizzazione nella "successione delle [sue] scoperte" (ad esempio l'humor, il problema dell'azione e la definizione dell'individuo). Conoscenza tuttavia non come atteggiamento sociologico o filosofico, ma come "rivelazione delle possibilità fino a quel momento occultate dell'esistenza in quanto tale" attraverso l'io sperimentale del personaggio. È quindi appena ovvio che il "pensare" abbia un posto importante nella sua opera, che vi abbondino come personaggi poeti, musicisti e artisti e i loro discorsi e le loro riflessioni, che poi il narratore raramente si lascia sfuggire l'occasione di chiosare.    Che in aggiunta Kundera senta anche il bisogno di scrivere dei saggi su quegli stessi argomenti potrebbe sembrare pleonastico, se non fosse che il pensiero nel romanzo, anche quando ha come oggetto l'arte, è diverso dal pensiero sul romanzo: il primo è sempre ironico, relativo al personaggio e alla sua storia, mentre il secondo è più diretto e più direttamente preso in carico dall'autore, che vi espone le proprie tesi e vi si espone. È proprio questo però che, anche quando sono numerosi i motivi di dissenso, fa amare i saggi degli scrittori (da James a Calvino), specie se, come sempre fa il romanziere boemo, la lucidità non si disgiunge mai da una grande passione. Viceversa il romanzo, per definizione, non può essere a tesi senza distruggersi, diventando strumento di propaganda, che è totalitaria anche quando denuncia il totalitarismo, come 1984 di Orwell (non si dice "senza imbastardirsi", perché la bastardaggine, o il meticciato se si preferisce, è la sua condizione). Ogni volta che difende una tesi, il romanzo diventa vittima della storia, peggio se della storia che si pensa vincitrice in futuro, mentre invece la sua storia non è altro che una forma di vendetta contro "la storia tout court".


   A L'arte del romanzo Kundera aveva già dedicato un libro molto bello nel 1986 (trad. it. di E. Marchi e A. Ravano, Adelphi, 1988); ora esce da Gallimard, scritto direttamente in francese, Les testaments trahis. I nove saggi di questa seconda raccolta, ricchi al solito di divagazioni, analisi concrete e autoanalisi, riprendono alcuni dei temi della prima (la forma del romanzo; il problema dei personaggi e quelli dello scrittore emigrato; i rapporti tra lirismo e terrore...) e altri ne aggiungono, in particolare riguardo alla musica, alla sua storia e al confronto con quella del romanzo.
  Entrambe le arti, anche se non parallele, secondo Kundera si sono sviluppate su due tempi separati da una cesura, che per la musica si estenderebbe lungo tutto il XVIII secolo mentre per il romanzo si situerebbe tra il XVIII e il XIX, "cioè tra, da un lato, Laclos, Sterne, e dall'altro, Scott, Balzac." Il secondo di questi tempi non avrebbe sviluppato che pochissimi dei temi presenti nel primo, letteralmente rimuovendo gli altri, tanto che tutti coloro che si sono discostati da questa linea sono stati di fatto misconosciuti, travisati (la kafkologia che santifica Kafka leggendolo in tutti i modi tranne che quello artistico) o attaccati dai portabandiera del secondo (valgano per tutti le difficoltà di Janacek o il trattamento subito da Stravinski da parte di Adorno).
   Per Kundera invece proprio tra coloro che hanno proseguito nella direzione indicata da questa linea minoritaria della modernità e che si sono riallacciati al cammino che sembrava non poter più condurre da nessuna parte dei primi maestri (Rabelais, Cervantes, Sterne e Diderot), tra coloro cioè che non ne hanno tradito il testamento, si trovano i rappresentanti più significativi del romanzo contemporaneo e le soluzioni più proficue per il futuro. Oggi infatti il principale problema del romanzo, ma anche la sua principale risorsa, consisterebbe nella ripresa dell'estetica del primo tempo e nei vari modi in cui è possibile conciliarla con le esigenze della composizione emerse nel secondo. Nient'altro che questo avrebbero fatto "i più grandi romanzieri del periodo post-proustiano" (Kafka, Broch, Musil, Gombrowicz) e quelli della generazione successiva (Garcia Marquez, Fuentes, Rushdie, Chamoiseau, coloro che hanno continuato la tradizione europea "tropicalizzando" il romanzo): "essi hanno integrato la riflessione saggistica all'arte del romanzo; hanno reso più libera la composizione; riconquistato il diritto alla digressione; insufflato nel romanzo lo spirito del non-serioso e del gioco; rinunciato ai dogmi del realismo psicologico (...); e soprattutto: si sono opposti all'obbligo di suggerire al lettore l'illusione del reale."
   Non è difficile riconoscere in questa enumerazione alcune delle caratteristiche principali del lavoro di Kundera stesso fin dai suoi esordi. A ricordarcelo è la recente traduzione della commedia Jacques e il suo padrone, scritta a Praga come un "addio sotto forma di divertissement" alla sua vita di scrittore subito dopo l'invasione russa, in circostanze che gli sembravano segnare "la fine cruenta della cultura occidentale quale era stata concepita all'alba dei Tempi moderni" e secondo intenti ben illustrati dal saggio che la precede. Nella commedia, molto divertente, la varietà delle avventure e delle divagazioni di Jacques il fatalista è ridotta alle tre storie degli amori di Jacques, del suo padrone e di Madame de la Pommeraye, che "sono di fatto ciascuna la variazione dell'altra", montate secondo la "tecnica della polifonia" con una "trasgressione manifesta delle cosiddette leggi della costruzione drammatica". Tale riduzione non è un "adattamento" , ma una "variazione su Diderot" e al tempo stesso un "omaggio" a questa "tecnica" tradizionale. L'adattamento infatti è un metodo da reader's digest che Kundera disprezza proprio in quanto vi legge una delle "tendenze più profonde del nostro tempo, e [gli] fa pensare che un giorno tutta la cultura del passato sarà completamente riscritta e completamente occultata da suo stesso rewriting", mentre la "variazione" riprende in maniera scoperta i suoi modelli raccogliendone liberamente la lezione senza tradirla, ovvero tradendola nell'unico modo lecito, quello creativo.                                                                                                           
   Anche se non difende "l'inviolabile verginità dell'opera d'arte", Kundera pensa infatti che vadano rigorosamente rispettati i testamenti degli autori, sia quelli impliciti nelle loro opere (ma è possibile definirli con precisione senza ricorrere a categorie giustamente screditate come "spirito", "originale", "autenticità" o "essenza"?), sia quelli esplicitamente lasciati alla loro morte (si veda il caso di Brod con Kafka, che Les testaments trahis affronta diffusamente). Egli ama gli autori del primo tempo perché sono liberi, sovrani burattinai della propria opera che incarnano la "concezione suprema dell'autore", ma spesso si ha l'impressione che vorrebbe limitare questa libertà parteggiando per certi eredi contro certi altri o auspicando il controllo totale e "definitivo" dell'opera da parte del suo autore, come ha fatto Stravinski, che in vecchiaia ha inteso dare in sala di registrazione la versione "legittima" della sua opera alla quale tutte le altre letture dovrebbero attenersi per sempre.
   È legittimo chiedersi invece se Kundera non confonda il narratore con l'autore, anche se è comprensibile che voglia difenderne i diritti (intesi anche come "diritti d'autore), e se la sua distinzione tra libertà (vera) e arbitrarietà non vada quanto meno sfumata. Il margine di errore, o addirittura la sua definizione, in letteratura, è forse meno importante della sua intensità, della forza e della produttività del travisamento, vero o presunto. L'opera stessa di Kundera, del resto, lo sta a dimostrare.



Milan Kundera, Les testaments trahis, Gallimard, 1993, P. 325, FF. 110
Milan Kundera, Jacques e il suo padrone, Adelphi, 1993. P. 112, £ 12.500


03/12/15

Alcune cose che ho visto alla mostra di Giotto a Palazzo reale di Milano


 
Nel frammento di affresco dell’Annunciazione, proveniente dalla chiesa di Badia e ora in deposito presso il Polo Museale Regionale della Toscana, già molto mutilo di per sé e con la testa dell’angelo staccata a parte secoli fa, pare, da qualche uomo pietoso, o astuto, prima che andasse tutto distrutto o ricoperto da qualche altro strato di intonaco, e finita chissà dove; al centro della più ampia zona mancante, forse appartenente al muro dello sfondo o all’arco che si diparte dall’immancabile colonnina tortile, collegamento tra cielo e terra ma anche raffigurazione dell’infigurabile secondo Didi-Hubermann, della presenza reale di Cristo già nel momento in cui ne viene annunciata la nascita, colonnina che separa, e rende quasi inaccessibile, Maria conturbata dal messo celeste, e si direbbe come in fuga, a giudicare da ciò che resta della postura e dalle pieghe delle vesti, che sarebbe, a mia conoscenza, una delle prime raffigurazioni veramente mosse e drammatiche di questo momento, il primo dei cinque in cui l’annunciazione è solitamente scandita; al centro di questa ampia superficie deserta, dicevo, mi colpisce la presenza di un piccolissimo frammento di pochi cm2 coperto da uno strato uniforme di grigio quasi identico a quello, neutro, del supporto dell’affresco. Guardo e riguardo ciò che resta delle immagini, cercando di capire ciò che confusamente riesco a vedere e di immaginare il tanto che mi sfugge, ma a ogni tragitto che lo sguardo traccia da un dettaglio all’altro e in lungo e in largo per tutto lo spazio salvato, ogni volta torno a fissarmi su quel minuscolo, incongruo frammento.
 
Non riesco a evitarlo. Lo fisso, e la cognizione di tutto il resto sfuma, spinta ai margini della percezione, come cosa secondaria già archiviata. Me ne sto, inebetito, a chiedermi cos’è, come mai è lì, perché hanno voluto recuperarlo e perché mai lo hanno collocato esattamente in quel punto, cosa ci fa, cosa vorrebbe significare, e mi sembra di essere perduto nell’insensatezza, come lui nel vuoto della pittura assente.

Poi, mentre mi aggiravo tra le sale, stordito da tanto splendore, incapace di strapparmi dall’incanto (come le due anziane signore che mi avrebbero accompagnato più tardi lungo il percorso della mostra sulla Natura, che non hanno fatto altro che modulare senza pause tutte le sfumature e i toni della sorpresa e della meraviglia nonostante qualche rara frase non esclamativa le denotasse come persone in qualche modo a conoscenza dei fatti e delle tecniche), ma per tentare almeno di farlo, come per una deriva di questo primo sguardo mi sono soffermato su alcuni dettagli, pur conscio di quanto fatuo rischiasse di essere il gioco. 
 
E così, nel polittico che proprio nella chiesa di Badia troneggiava, ora agli Uffizi, mi è parso di riscontare nell’ultimo santo a destra, uno splendido San Benedetto tutto avvolto da un manto scuro con in mano un libro rilegato da una copertina o protetto di panno esso pure scuro, indizi di un ritratto vero e proprio, magari di uno dei committenti, l’abate del convento per esempio; se non che, guardando meglio, ho ritrovato alcuni dei suoi tratti nel San Nicola sul lato sinistro, che invece, pur bello, era più stereotipato. Solo un po’, non del tutto, come gli altri santi del resto, tutti con un’espressione pensosa, con una sfumatura più corrucciata San Pietro e più melanconica San Giovanni, mentre il bimbo, che con la manina si aggrappa al collo della veste della madre facendo grinze nel tessuto, lui, sorride. Questo motivo non è molto diffuso nella pittura del ‘200 (il polittico è del 1295-1300), ma mi piacerebbe sapere con precisione a quando risalgono le prime attestazioni. È bello conoscere quando una figura comincia a sorridere.

 

Poi guardo le mani, non tutte dipinte in modo accurato, a parte quelle, guantate, di San Nicola; e, quando sono visibili nelle opere successive, anche i piedi nudi, a volte con dita davvero impressionanti, come quelle dell’angelo annunziante del polittico di Bologna.


Nello splendido Dio Padre della Cappella Scrovegni, raro esempio del momento che precede l’Annunciazione, le mani invece sono accurate, nonostante la collocazione in alto sulla lunetta dell’arco trionfale che separa la navata dall’altare avrebbe giustificato anche una maggiore approssimazione, specie la destra, con due dita dipinte in leggero scorcio, con cui Dio comanda a Gabriele di portare l’annuncio a Maria, scena che viene poi rappresentata nei due lati del muro sottostante. Nell’altra mano mi colpisce che non ci siano lo scettro o il globo, ma un’asta fiorita, forse la stessa che l’arcangelo tiene in mano in molte Annunciazioni, ma non in quella sottostante, e che richiama quella che fiorirà tra le mani di San Giuseppe quando si tratterà di scegliere lo sposo di Maria.


Nel Polittico Stefaneschi dei Musei Vaticani, invece, c’è una mise en abyme (un altro motivo piuttosto raro a quel tempo). E va bene, perché ne parlo? Salta talmente all’occhio! Il donatore (cioè il cardinale Jacopo Caetani degli Stefaneschi) offre a San Pietro il polittico in cui entrambi sono raffigurati, rappresentato in modo che se ne scorga lo spessore e la sontuosa architettura della cornice. Non si vede, ovviamente, il verso del polittico (che in realtà era il recto, destinato alla visione dei frati che stavano dietro l’altare), non meno sorprendente del recto, con le scene del martirio di San Pietro e della decollazione di San Paolo, con quella figura di donna (Plautilla, che, martire a sua volta poco dopo, fu presente al supplizio di Paolo) verso cui dal cielo plana, gonfio come paracadute o un deltaplano ricurvo, un panno bianco, la benda per avvolgere il corpo del santo, pare.  Guardando con attenzione il polittico ridotto, si può notare che, ancora più in piccolo ma chiaramente, il donatore ivi raffigurato, tiene in mano un altro ridottissimo modellino, al cui interno è probabile che la scena si ripeta, almeno nell’immaginazione dello spettatore, se non nei dettagli sempre più microscopici come avviene invece nella tela Uno studiolo del sedicente Heinrich Kürz per la collezione di falsi di cui parla Perec nella Storia di un quadro, progressivamente miniaturizzata alla perfezione per ben tre volte. 

Anche qui, almeno nella prima riproduzione, sembra che ci sia tutto, ma poi guardo meglio, e nella tavola centrale, che spunta dal manto del Cardinale e va a finire sotto i piedi del suo santo protettore, Giorgio, ucciso ma non schiacciato, noto un drago, che assomiglia piuttosto a un grande serpente attorcigliato su se stesso, che invece non compare nel modellino. Troppo piccolo perché lo spettatore possa vederlo a occhio nudo? O in parte nascosto dalla cornice rappresentata in scorcio? Oppure, ridotta la scala, scompare perché non poi così significativo? Una macchiolina di pochi centimetri, qui, non ha luogo. L’economia della rappresentazione la decide l’artista. Una macchia non sarebbe importante, porterebbe solo confusione: mentre qui tutto è chiaro e ben definito, nella rappresentazione come già nella concezione, e come tale ha da essere mostrato. Luminoso, irraggiato dal fulgore divino.
Bellissimo!, penso, concedendomi, tra me e me, il superlativo banale, perché è quello che rende meglio l’idea proprio a causa della sua banalità.
E poi penso che a volte, per un po’, senza esagerare, la banalità salva.