30/09/15

-topia



Se un discorso, un romanzo, un film o una qualsiasi opera di qualsiasi arte, videogiochi inclusi, prefigurano un mondo futuro, o alternativo, o qualche loro aspetto, come peggiori dei corrispettivi attuali o passati, non se ne parla mai come di previsioni ragionevoli o verosimili, come quasi sempre è, bensì di distopia. Con elogi e riprovazioni, a seconda. Come se chi disegna questi scenari, rincarando la dose del martellamento quotidiano di notiziari e giornali, lo facesse solo per spaventare o per qualche oscuro scopo tra cui primeggia quello peraltro luminosissimo di fare soldi , di minaccia, scoraggiamento, manipolazione e, di conseguenza, di asservimento. Ovvero, nella versione progressista, di monito sulla direzione che stanno imboccando le cose, già piuttosto in là nel percorso anzi, e presto irreversibile se non si prende coscienza della situazione e non si agisce di conseguenza, presto e bene!
Mentre invece il più della volte si tratta del solito meccanismo blandamente catartico (la paura in territorio protetto, con l'airbag) e consolatorio, come se la rappresentazione scongiurasse la realizzazione, e la presa di coscienza dispensasse dall’azione.
Più la distopia è cupa, maggiore è la soddisfazione, il sollievo.
Ciò che dovrebbe fare davvero paura, invece, non è la distopia, ma l’utopia. Che difatti è stata tanto negata, e smantellata, ridotta in polvere dichiarata subito sottile, pericolosissima, da essere stata cancellata anche come semplice parola. Rimossa dal lessico in uso. Dai vocabolari è più difficile, per ora.
Ciò che a me fa davvero paura, invece, è la sua totale assenza. La sua sparizione da ogni orizzonte. (La sparizione di ogni orizzonte.) Ciò che resta, oggi, è il suo caput mortuum, il terrore come programma: il programma, facilmente realizzabile, del terrore. Reale. E anche immaginario. E l’accettazione, sia che si accetti di subirlo sia che si voglia reagire estirpandolo, della sua logica e della sua topica. Né dis- né u-. Il vero luogo del presente.

 Ad Reinhardt nel suo studio

28/09/15

Vestito con classico decoro




C'è quest'uomo sulla cinquantina vestito con classico decoro, se non proprio bene, ma che poi, a guardarlo con un minimo di attenzione, non indossa un solo capo che si accordi correttamente con quello vicino e con l'insieme, come se avesse sì elaborato, in un passato remoto, dei modelli generali di eleganza, ma poi, essendo molto miope, avesse dovuto integrarli nei dettagli con la sua immaginazione, un po' approssimativa: ogni accostamento infatti, rispetto a quei modelli, è sfasato, erroneo, anche se di pochissimo: la camicia e la cravatta si accorderebbero pure nel colore, ma non per il loro motivo, troppo simile; camicia e giacca, invece, potrebbero convivere per il motivo, ma non, sia pure di una piccola sfumatura, per il colore; cravatta e giacca andrebbero abbastanza bene, ma non benissimo, per il colore, ma il motivo, uguale nella grandezza, minuscola, è troppo distante nel disegno; i pantaloni si sposano con quasi tutto con il loro colore neutro e poco impegnativo (grigio scuro) ma non per il tessuto, senza contare che hanno il risvolto, che peraltro fa il paio con le scarpe a punta, conferendo all'insieme un che di demodé, o blasé secondo un'estetica più dandy, che però contrasta con l'iphone e gli auricolari di ottima marca e la montatura degli occhiali, all'ultimissima moda.
Il risultato è quasi irritante, irritante esteticamente (nel senso di percettivamente, sensibilmente: non per qualche ossequio all'ultima o penultima moda con la puzza al naso), come può esserlo per la cute o gli occhi una sostanza blandamente nociva. Mi ha fatto venire in mente certi quadri che non erano stati pensati e realizzati per essere visti alla luce elettrica o da vicino; con la differenza che questi, talvolta, visti così, col naso incollato alla superficie, rivelano meraviglie e segreti impensati. Ma solo i capolavori. Sarebbe troppo pretenderlo da tutti, e men che meno da un abbigliamento da impiegato. Agli altri è meglio non avvicinarsi troppo. Tenere le debite distanze. Senza nessuna intimità.
Anche lui, tenuto a debita distanza, funziona, è quasi gradevole. Come molti impressionisti.
Mi sa che vale anche per altro. Va bene per le impressioni. E quindi per quasi tutto.



PS. Mia moglie mi fa notare come oggi la parola "decoro" si usi esclusivamente per i poveracci - come noi - che insomma, anche se non cedono alla sciatteria ormai imperante: della serie tutti ma tutti brutti sporchi e cattivi e trasandati e spettinati e raffazzonati e presuntuosi e con la barba lunga, le unghie nere, lo sguardo vuoto ma aggressivo ecc..., poveracci restano... e più che di rispetto, sono oggetto di commiserazione: com-miserazione, appunto.
 (E io che la penso sempre con la memoria latina incorporata! Povero tonto!)

24/09/15

Sui Bartleby. Due brevi appunti (ne ho aggiunto un altro)





1

La cosa interessante dei Bartleby è che rinunciano all’opera non per la vita, secondo l’errore più diffuso e banale in cui incorrono i seguaci dell’esempio (stavo per dire della religione) di Rimbaud, o comunque per un di più, relativissimo peraltro, di vita, quanto piuttosto per un di meno: non per andarle incontro e gettarsi nelle sue braccia, ma per evitarla meglio, per allontanarsi, o per abbandonarsi alla sua corrente senza opporre resistenza, non avendo nemmeno imparato a nuotare, ovvero, se in qualche età remota lo avevano appreso, dimenticando di saperlo, adoprandosi a disimpararlo non facendo niente.
La rinuncia all’opera appare insomma come una rinuncia a sé, come se uno potesse cercare di raggiungersi (di cogliersi, di aversi) solo con l’opera (assieme, e mediante, e nell’opera), quando invece, si sa, è nell’opera che uno si perde, si cancella. La rinuncia all’opera è l’effetto di un’errata idea di essa: non è quindi una rinuncia vera e propria, quanto un cedimento, che è insieme un prostrarsi, davanti alla sua immagine, una forma fatale e fatalista di idolatria. (Che peraltro spesso è anche mia.)
 

Ma allora vien da chiedersi: quale sarebbe l’opera di cui non ci sarebbe falsa immagine? Ogni immagine dell’opera non è già falsa? E non lo è nella misura in cui, [pur] essendo immagine, è già essa stessa opera?

(Et donc?)


2 


“La potenza – questa è la testi geniale, anche se in apparenza ovvia, di Aristotele – è, cioè definita essenzialmente dalla possibilità del suo non-esercizio (...) la potenza è una sospensione dell’atto” (Agamben, “Cos’è l’atto di creazione”, in Il fuoco e il racconto, p. 43). 
Anche per questo sono interessanti Bartleby e la sua compagnia. Più di coloro, perlomeno, che oppongono a qualsiasi cosa, o in generale, un rifiuto aprioristico e assoluto – per quanto qui, forse, il mistero sia ancora più grande, e vuoto, come il mistero non di tutto (di ogni cosa), ma del tutto... ciò che non possiamo scandagliare perché ci siamo sempre dentro, ne siamo parte... Se non che, a volte, è proprio questa impossibilità ad affascinarci di più, a tentarci...

E tuttavia: cosa distingue uno che dice no dopo aver fatto qualcosa da uno che lo dice senza aver fatto (ancora) niente? Nel momento della negazione si chiudono entrambi, più che stare sospesi, e solo noi attribuiamo al primo la possibilità di fare (ancora) qualcosa negandola al secondo che, magari, potrebbe fare altrettanto, se non di più e meglio. Nel momento non di dire no, ma subito dopo, appena il no pronunciato, sono uguali.

18/09/15

Inverno, officina, sedia, stufa




Ogni tanto anche a me vien da ricordare qualcosa. 

Ecco: mi ricordo quando ero piccolo, tra gli 8 e i 10 anni, che certi pomeriggi d’inverno scendevo in officina (allora un lungo stanzone di 15 metri per 6 circa attaccato alla casa), portavo una sedia accanto alla stufa che bastava, assieme al calore prodotto dai macchinari, a riscaldare tutto il locale e mi mettevo lì a leggere fino all’ora di cena, più che altro fumetti (ma anche Verne, Salgari, Gian Burrasca).
Il rumore dei macchinari non mi disturbava e, anzi, presto diventava un ronzio che mi cullava e ogni tanto, sposandosi con il calore della stufa, riempiva l’aria di una vibrazione che mi trasmetteva un fremito, come una scossa elettrica a bassissimo voltaggio che mi attraversava tutto.
Per quanto non fossi un bambino isolato e introverso, tutto il contrario piuttosto, erano, quelle, ore di perfetta felicità. Altre scosse simili erano di là da venire, più intense ma non so se hanno lasciato, alla lunga, un segno più profondo nella mia vita.
Già allora, a leggere, ero felice. Senza pensarci. Solo facendolo.

 
(Il ricordo è stato stimolato dalla parola “ronzio” letta, camminando, nel Saggio sul juke-box di Peter Handke. Poteva essere qualsiasi altro: forse dipendeva solo dal camminare.)


14/09/15

Evoluzione dei custodi (A far scuola non sono stati gli angeli, però. O magari sì, in un modo che non so.)



L'efficientismo ha conquistato anche i custodi dei musei, quei tradizionali cultori della fannullaggine. Non so da dove viene questo zelo: forse gli hanno spiegato di quanta bellezza (e ricchezza: che è un argomento che funziona sempre) hanno la responsabilità; forse hanno solo paura di perdere il posto, che non sarà il massimo, ma di questi tempi va tenuto stretto (dicono). Anche l'asservimento procede a grandi passi. All'indietro. Senza nemmeno curarsi di assumere nuove forme, tanto per salvare la faccia. Quella la salvino gli asserviti, se proprio ci tengono. Forse è solo l'effetto di una recente direttiva ministeriale: l'unico genere di iniziative culturali prodotte dal governo da poco, felicemente, deceduto. O forse è solo che i custodi sono brava gente un po' ottusa, che è facile impressionare.
Mi è venuto di pensarlo l’altro giorno, a Genova. Può essere che i custodi di Genova siano un po’ particolari (l’aria di mare combinata con quella montana fa brutti scherzi, come dice un mio amico psichiatra: un genovese), senza contare che parecchi, presumo grazie a corsie preferenziali una volta tanto giuste nelle assunzioni, avevano dei deficit evidenti, non solo fisici (anche se con una grande qualità che li metteva tra parentesi, quando non li rendeva invisibili del tutto: la gentilezza); fatto sta che se saltavo qualche sala o trascuravo un’opera famosa, subito arrivava qualcuno a farmelo notare e mi suggeriva, con fermezza rattenuta a fatica (delicatamente cioè), di prestare maggiore attenzione o di rifare il percorso (perché tornare indietro è sempre possibile!), guardandomi stranito, per non dire scandalizzato, se affermavo di aver già visitato le sale consigliate o avevo l’ardire di affermare che questo o quello non mi interessava. “Così in fretta? Ma davvero non vuole andare? C’è il violino famoso... la camera da letto...  il bellissimo soffitto affrescato... la visione panoramica!”

Se solo ribadivo, ringraziando, che no, che preferivo non vedere tutto, la loro sorpresa spontanea si tramutava in stupore, nell’accenno di una condanna morale che tutto in loro manifestava, anche quando non trovava la via della parola. Di fronte a tanta costernazione, ogni volta che il custode mi sembrava particolarmente disarmato ho ceduto e sono tornato sui miei passi. Un paio di signore mi hanno anche tenuto compagnia per tutto il percorso penitenziale, mostrandomi di persona i capolavori di loro spettanza, di cui pronunciavano autori e, qualche volta, titoli modulando tonalità inedite, di conio locale immagino, una specie di maiuscoletto vocale, e irrigidendosi disorientate quando, in risposta, arrischiavo un commento su qualche dettaglio o notizia di cui non erano a conoscenza (praticamente tutto, a parte la pura indicazione). Non si scostavano di un millimetro però, vicine, pronte a placcarmi, più che abbracciarmi: non credo infatti di poter attribuire la loro contiguità a un colpo di fulmine per la mia trascurabile persona: il mio fascino è troppo sottile per essere colto d’acchito (nemmeno a lungo termine, se è per questo). Però poi, raggiunta la collega più vicina, si sbrigliavano in lunghi commenti appena sussurrati, ma sottolineati da frequenti occhiate e da una gestualità che non avevo nessuna fretta di decifrare. Presumo di avvertimento; o di compatimento. O entrambi. “E’ uno bizzarro, ma innocuo”: roba così...

Forse però la reazione zelante dei custodi era solo un derivato del mio consueto comportamento irregolare, di visitatore imprevedibile, che attraversa sale a grandi passi, si ferma un bel po’ su un’opera o due e poi magari torna indietro, e si siede, o cerca di fare foto anche quando non si potrebbe: comunque sia, dopo un po’ il loro atteggiamento cambia sempre. In genere i più saggi fanno finta di niente e continuano a leggere il giornale o a telefonare: mi ignorano, limitandosi semmai a sbirciare ogni tanto, infastiditi per la distrazione che arreco; la maggior parte mi segue con lo sguardo, sospettosa del mio ondivagare sempre al limite dell’infrazione, dell’oltrepassamento di soglie proibite (le uniche, nel caso,  che mi sarei concesso in tutta la vita); e solo pochissimi si prendono la briga di seguirmi passo passo. A Genova invece, l’altro giorno, quasi tutti: generale il controllo della correttezza del percorso e della sua scansione e linearità; immediato l'allarme non solo se giravo una sedia verso la parete accanto a quella dell’opera prescritta, ma anche se non rispettavo le tappe santificate e soggiornavo troppo in altre meno canoniche, degne al massimo di un’occhiata fugace, o addirittura deserte da tutti.
Accorrevano in mio soccorso, ribadendo suggerimenti e proponendo correzioni e integrazioni, informandosi su eventuali trascuratezze, e cedendo a malincuore solo se insistevo nel mio errore erratico e eretico (pardon...), allontanandosi poi di scatto per sottrarsi all'orrore provocato dai miei maldestri tentativi di fotografare proprio quelle opere insignificanti o qualche loro trascurabilissimo dettaglio, veloci come chi si ricorda solo in quel preciso istante, all’improvviso, di un impegno improrogabile o è stato appena chiamato, anzi: richiamato, da un superiore. Un bastardo, manco a dirlo.
Se invece a richiamarmi erano loro, i buoni custodi, li stavo sempre ad ascoltare, e quando, obbedendo alle insistenze dei più ansiosi, ogni tanto ne seguivo i consigli, o le ingiunzioni, il loro sollievo era tale da ripagarmi ampiamente della imprevista seccatura.
(Obbedire ai più deboli. Assoggettarsi ai soggetti. Ossequiare i fantasmi sbriciolati del potere nelle sue infime rifrazioni nell'immaginario e negli atti degli infimi, che vi si assoggettano ignari e ignari lo ossequiano. Prendersi cura dei custodi accettando, a volte, le loro cure: la loro spontanea, efficiente premura.)


09/09/15

Risposte qualsiasi



C'è questo mio amico che non ha studiato il positivismo, e allora si perde dietro a questioni senza capo né coda. Insiste e insiste, e non c'è modo di farlo smettere. A volte diventa un po' pesante, ma un amico è un amico, e allora pazienza. A parte questo, quello che lo rende interessante è che non si accontenta di nessuna risposta posticcia. Quelle che lui chiama le “pseudorisposte”, o meglio: le “risposte qualsiasi”, che rispondono forse ad altre domande, ma non a quelle formulate da lui; o, per essere più precisi ancora (lui ci tiene), quelle che non rispondono a niente (a niente che gli interessi), ma della risposta hanno solo il tono asseverativo, la forma vuota.
“Ma non ti sfiora l'idea che ad essere fasulli non siano i problemi degli altri, ma i tuoi?”, lo punzecchio ogni tanto. Al che lui (sempre!) mi guarda con gli occhi sgranati: “ma va'?”, mi risponde, e sorride scuotendo la testa. Ho sempre voglia di scherzare, secondo lui (ma pazienza: sono un amico, e un amico è un amico). Quelli a cui mi riferisco io non sono veri problemi, sono sicuro che pensa lui. Che problemi sono, se hanno una soluzione? Facile o ardua che sia, alla fine sarà sempre banale. Una volta acquisita, la ripeteranno anche i bambini. (I bambini! Cosa c'entrano i bambini? Ogni tanto sbucano fuori i bambini e fine di ogni discorso.) E continua imperterrito per la sua strada.
Io ogni tanto mi prendo una pausa; lui no. Mai. Anche se, insomma, un po' inquieto questa storia lo rende. Però è contento così, mi assicura.
(E io gli credo.
È o non è un amico?)

06/09/15

Thomas Bernhard. Su "Goethe muore" e altro





In fin dei conti perché piace Bernhard? Perché non annoia mai a dispetto delle somiglianze dei temi e una continuità che sfiora l’uniformità nel  modo di narrare? Perché è implacabile. Feroce e insieme divertente. Una volta individuata la preda, la pedina, la insegue, la accerchia, la scruta da ogni angolo e nelle più diverse occorrenze, ne esamina ogni possibile effetto e soprattutto ogni causa fino a quando ha individuato la scaturigine, che a sua volta subisce lo stesso trattamento; e poi la agguanta, se ne trastulla tra le grinfie come un gatto, e infine la morde, la mastica lentamente, rigira in bocca il bolo per succhiarne ogni sostanza, e poi lo sputa, disgustato.
La preda appartiene a poche specie, imparentate tra di loro tanto da risultare spesso indistinguibili, il metodo è ricorrente, gli ambienti e i personaggi molto simili, eppure, una volta entrati nel gioco, non si riesce più a staccarsene fino a che non si è esalato, con l'ultima parola, l'ultimo respiro (che è anche il titolo di un suo libro autobiografico). Uso la parola apposta. Il respiro, il ritmo della respirazione guidato dalla sintassi, nella prosa di Bernhard, è tutto.
Io che ho sempre creduto che il pensiero non è distinguibile non solo dal linguaggio in generale, ma anche e soprattutto dalla sintassi, dal suo ritmo, dalle cesure e dalle differenti sorte di legami che istituisce, cosa posso dire di libri come quelli di Bernhard che dalla sintassi derivano gran parte della loro forza eppure mantengono il loro fascino (non so quanto intatto) nel passaggio dal tedesco (che ignoro) all'italiano? Mi devo ricredere? Devo pensare che sia tutto merito dei traduttori, che peraltro mi sembrano quasi sempre bravissimi, o sono invece le articolazioni della sintassi nella loro autonomia transnazionale, le loro strutture profonde (per dirla con Chomsky), che in qualche modo, al di là delle differenze anche speciose come quelle tra l'italiano e il tedesco, continuano ad agire producendo effetti analoghi? C'è qualcosa, nell'avvolgersi e diramarsi e dispiegarsi e interrompersi del discorso che ogni volta riprende e si rilancia, che sta agendo in modo del tutto indipendente da ogni cosa che venga scritta e detta (meglio: relativamente indipendente) e che la sintassi permette e veicola, ma non esaurisce? Quanto è simile il Bernhard in tedesco a quelli in italiano e in francese che ho potuto leggere e che tanto tra loro si assomigliano, ben oltre la loro parentela di lingue romanze? Mi viene come l'idea che ogni volta che la sintassi si distende, in qualsiasi lingua, scattino nel respiro del lettore, nelle scansioni della sua mente e nelle tensioni della sua attenzione, analoghe forme di adesione e di abbandono al flusso della lettura: come se tutti si respirasse all'unisono, o con ritmi e pause diverse ma che si armonizzano in una polifonia unitaria, in un canto composito che da lontano suona come un'unica melodia.
Nel grande scrittore austriaco il martellamento di una tematica abbastanza uniforme, la presenza di personaggi simili (tutta gente con un'ossessione) e l'assenza di un'azione vera e propria invece di nuocere favoriscono questi meccanismi. Non che argomenti e storie siano indifferenti: è proprio l'importanza dei soli attorno a cui gravitano o dei buchi neri al cui margine vorticano sempre più veloci prima di esserne inghiottiti, a rendere simili figure per altri aspetti assolutamente uniche. Il repertorio è quello, una costellazione di poche stelle, la cui immagine però si dà a vedere in modo sempre diverso a seconda delle angolature adottate.


Nei quattro racconti di Goethe muore c'è tutto il repertorio maggiore: l'esempio annichilente della perfezione (qui in Goethe, consapevole di se stessa e del proprio potere paralizzante, ma posta di fronte in una contemporaneità trans-storica, che è poi quella della cultura, all'unico successore che il totem della cultura tedesca ritiene alla propria altezza e che anzi crede che chiuderà, e forse seppellirà, la sua epoca, Wittgenstein, che egli desidera ardentemente quanto inutilmente incontrare perché muore senza riuscirci, e senza sapere che il filosofo viennese è già morto, prima di lui); i progetti impossibili mai portati a termine; le opere distrutte senza essere divulgate perché mancano sempre, magari di un soffio, l'assoluto e il complementare fallimento anche nel successo (perché al fallimento non si sfugge); l'odio generazionale: la crudeltà dei “genitori annientatori” nei confronti dei figli, e il rancore, e l'amore, di questi nei loro confronti: nei confronti dei padri, carnali e spirituali, e della patria. “I genitori si permettono il lusso di fare figli e poi li uccidono. Ogni coppia ha metodi diversissimi, quelli che meglio le si confanno.”  E “noi diciamo pure di amare i nostri genitori, e in realtà li odiamo, perché non possiamo amare i nostri procreatori non essendo noi persone felici, la nostra infelicità non è immaginaria come lo è invece la nostra felicità, di cui ogni giorno cerchiamo di convincerci per trovare il coraggio di alzarci e lavarci, vestirci, bere il primo sorso, mandar giù il primo boccone.”
I salti logici, narrativi e temporali sono accettati dal lettore senza batter ciglio, anzi, il più delle volte non sono nemmeno avvertiti, come avviene del resto con la ripresa (di solito ogni due-tre pagine, ma in certe circostanze anche ogni dieci  o più) di una o poche espressioni che riportano al decorso narrativo soggiacente, o all'identità della voce narrante, perché tutto viene convogliato e trasportato, e direi quasi travolto dal flusso del discorso, ridotto a elemento che nulla distingue, quanto meno gerarchicamente, da ogni altro, e che al massimo emette una lucina di segnalazione subito spenta o risucchiata dal veloce allontanamento, ovvero che sporge per un attimo il capo sulla superficie dell’acqua senza che al lettore-Münchausen, lui stesso trascinato dalla corrente, sia possibile sottrarsene, tirandosi fuori da solo per i capelli, o per la cuticagna (per i calvi: questione di giustizia).
Come se il discorso non avesse origine né fine, e alla lunga le identità di destinatario e narratore si sovrapponessero in un unico flusso impersonale, un mormorio senza tempo che contiene nella sua unica voce tutte le voci: che espone tutte le versioni, assume su di sé tutte le parti in conflitto e tiene tutti i fili in un monologo che si avvolge su se stesso, da nessuna parte proveniente e a nessuno rivolto anche quando sembra diretto a qualcuno di preciso, un interlocutore che sembra lì davanti ma è sempre assente, o proiettato nel passato, cioè ancora all'interno del discorso (come il lettore che viene ad occupare di volta in volta il posto vuoto del destinatario).
Discorsi riportati all'interno di altri discorsi a loro volta citati in altri ancora (“avrebbe detto Goethe… così Riemer, al che Eckermann”), il cui autore o locutore (spesso inattendibile) viene periodicamente richiamato (rinominato) non solo per chiarirne l'identità, per ricondurre ciò che viene riportato alla responsabilità di colui che per primo l'avrebbe detto (senza che ci sia modo peraltro di stabilire la veridicità dell'asserzione, così come la correttezza della citazione del resto), ma soprattutto per scandire il ritmo del monologo all'apparenza dominante, come i riferimenti all'interlocutore (destinatorio-ascoltatore-lettore) o la frammentazione, ripresa un attimo prima dell'ultima interruzione dell'azione narrativa principale (soggiacente, e in fondo spesso indifferente: l'ingresso nella locanda e i pochissimi movimenti al suo interno in Il soccombente, per esempio).
Tutte le voci (la stessa voce che si rifrange in tanti personaggi) girano, scavano, costruiscono, abbattono, si allontanano e si riaccostano, fuggono e attraversano lo stesso nucleo, fatto di quei pochissimi elementi essenziali che si intrecciano, combinano e modificano in tutti i modi e in tutte le direzioni spazio-temporali, ma restano in fondo elementari, tanto che apparirebbero quanto mai insoddisfacenti e banali in qualsiasi forma venissero direttamente definiti. Vecchi tarli esistenziali e metafisici. L'epitome del risaputo. E dell'inutile. Per cui ci esimeremo dal farlo noi.
Nell'esasperazione di questa tensione e di questi movimenti, che non può che essere totale, data la radicalità dei loro obiettivi (finalità) e il rifiuto di qualsiasi compensazione o consolazione sentimentale o trascendente, tutto e tutti diventano grotteschi: che è l'unica forma che sembra poter assumere, alla fine, il loro fondo tragico una volta passato al setaccio della lucidità. Di una lucidità assoluta, e quindi implacabile. Tanto da rivolgersi agli stessi assunti da cui aveva preso le mosse, alle certezze basilari che l'avevano chiamata in causa e resa necessaria.
A furia di applicarli e di metterli alla prova dei più diversi contesti, o anche solo di martellarli in ripetizioni a prima vista identiche fino allo “sfinimento cosmico”, ognuno di questi postulati, persino le evidenze più incontrovertibili, le affermazioni più apodittiche, i giudizi più perentori e le deduzioni e conclusioni più solide, perdono di peso, si smaterializzano, e si contraddicono e demoliscono da sole. Cioè diventano, appunto, grottesche.
Dell'intransigenza resta la tensione feroce e vuota, la pura pretesa, alla fine innocua. Risibile per tutti, eccetto per chi ne soffre fino ad esserne distrutto.
La comicità di Bernhard è un effetto diretto della sua cupa intransigenza. Alcuni dei grandi scrittori del ‘900 nei quali la componente comica è molto rilevante (Kafka, Gadda, Beckett...) si muovevano sul filo della disperazione, o del disincanto, senza compromessi di sorta; ma grandi comici lo sono stati solo perché grandi scrittori. Tutti, senza eccezione, come si diceva una volta, stilisti, appunto, intransigenti, implacabili. Gli altri, come tanti personaggi di Bernhard (mi spiace per loro: mi spiace per noi), fanno solo ridere.


 
Thomas Bernhard, Goethe muore, trad. it. di Elisabetta Dell’Anna Ciancia, ed. Adelphi, 2013, p. 110, E. 11

 questo articolo è gia uscito su doppiozero nell'autunno del  2013